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倘反背乎此，其绘画就成为说明的东西。即在说明的绘画中，画面所描表的形态(fom)不关联于情绪。在这种绘画中，形态是暗示别种情绪的，形态仅用为传达某种报告的“手段”而已。即这种种绘画只为传达被描物的情绪于观者的媒介者，而不具有绘画自己的情绪一一脱离所描的题材的兴味而独立的情绪。故这种绘画只能惹起我们的心理学的、历史的、道德的，或风土志的兴味，决不能用其形态自身的美来直接感动我们的情绪，即决不能使我们发生美的情绪。何以故

理想主义(古典主义与浪漫主义)是注重“意义”的绘画;写实主义是注重“形”的的绘画，印象主义是注重“光与色”的绘画。从“形”到到“光与色”，是程度的展进不是性质的变革。是量的变更，不是质的变更。故写实主义与印象主义，可总称为为“现实主义”，以对抗以前的“理想主义”。十九世纪的艺术的主流，是现实主义。现实主义的主流，是由库尔贝(Courbet)的写实精神直接引出马奈(Manet)的科学主义化的艺术运动。

(一)固有色的否定一一在自然界中，色彩不是独立 而存在的。我们所看见的色彩，全是不定的幻影。因为色彩的显现，是为了有太阳的原故。万物本来没有所谓“色彩”，太阳的光线照在其表面，方才生出色彩，又万物本来没有色彩，故也没有有“形”。我们所见而所称为形的，无非是“色的轮廓”而已。故倘无色彩，即无形。

在伟大艺术家眼中，一切事物皆为其自己的目的而存在，一切事物决不为别的事物的手段而存在。即他们能解脱一切先入观念及联想而观照事物，把事物当作纯粹的形态而认识。他们的感兴即从这认识的情绪而来。故在真的意义上，在这感兴的瞬间的画家是在透感实在。“Howtoseeobjectsaspureforms1toseethemasendsinthemselves.”(“把事物看作纯粹的形态，就是看见事物自

色的美与音的美是一样的。协调的色与协调的光只能直感地领会，不能用理论来解释其美的所以然。学理是一事，美感又是别一事。真正懂得音乐美的人可不问曲的标题，所以乐曲大都仅标作品号码；真正懂得书法的人可不责备字的缺损或脱落，故残碑断碣都被保存为法帖。同样，真正懂得绘画的人也可不问所描的是何物，故稻草堆与水面可连作十数幅。

把色的照映的原理直接应用在画法上的，便是新印象派。这派的画家，譬如要描出青紫色，不是在调色板上把青的颜料与紫的颜料混和了而涂于画布上，他们不欢喜这不自然的旧画法，而直接在画布上并列青的斑点与紫的斑点，因了这二色的相互照映的作用，其处自然现出青紫色的幻影。所以新印象派又名点描派。

受库尔贝与柯罗（Corot，法国大风景画家）的影响甚多。后来又接近英吉利的大风景画家透纳与康斯太勃尔的作品，大为感激。故莫奈的关于光与空气的特殊的表现，大部分根基于此。同时他从日本画所得的暗示也不少。一八七O年他避战于荷兰，在那里看到了许多日本画。他从日本画的明暗的调子与单纯适确的表现法上得着他所最受用的教训。除此等影响以外，他又用自然科学者的实验来完成他的绘画。他把太阳的光与空气的色用三棱镜分解，得到原色，用

鲁德教授曾比较两个回转圆盘而作一实验。即在甲圆盘上涂以并列的两种色彩，在乙圆盘上涂这两种色彩调匀而成的混合色。回转甲圆盘时，并列在盘上的两种色彩混合而映入我们的眼中，结果这样产生的混合色比乙盘上的混合色灿烂且强烈得多。

贝尔对于唤起我们美的情绪(aestheticemotions)的，称为significantform，即“表示意味的形式”的意思。一切造形美术，必以此significantform为共通的本质。

不问所描的物象与所描的结果相像不相像，而把以某外界物象为机因而生于个人心中的感情直接描出为绘画，则其作品的价值视作者的情感而决定，与对于外界物象的相像不相像没有关系。即所描描出的“结果”是脱离所描的物象而独立的一个实在作者的个人的情感所生的新的创造。这是绝对的境地，这时候的描画，是“表现”（expression）。