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如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然

记录与构之间的这同一种紧张，也迫使基耶斯洛夫斯基向并现实的主题求助：既然纪录片的拍摄获得了过多的互不协调的素大多来自不可预见的偶然，没有什么单一叙事线能够把它们组织成一个连续的整体，因此要形成不可或缺的统一感，唯一的方法就是依据形式韵律的模式来组织素材一一由此，纪录电影制作形式主义是严格地相互关联的。联系的隐匿模式和视觉及其他母题的反复重现，奠定了基耶斯洛夫斯基的虚构影片的叙事基础，但这与任何唯灵论的神秘主义毫无关系

我的第二个老生常谈（lapalissade）是，这些斗争指向了文化研究中一个全面的、更为深远的危机。在背景中隐现的，是从纯粹认识论直到政治-意识形态的一整套僵局：文化研究是提供了对抗全球资本主义的一个适用工具，还是仅仅成为其文化逻辑的最终表现？认知科学或其他所谓“第三文化”的代表者们成功地取代了文化研究，成为“公共知识分子”的新样板吗？也就是说，大理论与后理论之间的对抗，只是围绕知识霸权和可见度的普遍战争的一个特例，

将生活看作一种多重形式的涌流；甚至在“硬”科学的领域（量子物理学及其多重现实的释、新达尔文主义）中，似乎也笼罩着生命无常和另有真实的阴影一一斯芬・杰伊・古尔德（StephenSayGould）说得很直率，他使用了电影隐喻：“如果倒回生命的影片重放，进化史将变得全然不同。”或者是把生活体验为一系列互相作用的多重平行命运，毫无意义的偶然遭遇会对它产生致命的影响，使各个系列相互交干涉（如在阿尔特曼[Atma]的《短

拉康坚持引用圆环体或其他莫比乌斯带式结构的变体来说内部和外部之间关系的颠倒，他这样做的目的就在于：如果我们想要即便最小限度地把握主体性结构，那么内在主观经验和外在客观现实之间的截然对立就是不够的一一在两边都存在着过度。我们应该接受康德的先验唯心主义教诲：只有通过主体先验行为的介入，“客观真实”オ能够从混乱杂多的印象中浮现出来。换言之，康德并没有否认杂多的主观印象与客观真实zhi间的区别；他的观点仅仅在于，这种区分是先

海德格尔喜欢强调说，当今最令人痛苦的事情正是痛苦的缺失，也就是说，在全部存在的危急关头我们都没有充分地经历痛苦，这种缺失让人痛苦。我们难道不能把这教海用在他自己身上，用来解释他对纳粹主义的响应吗？

此外，在《杀人短片》中，滤色镜也用作“一种遮罩，来遮暗基耶斯洛夫斯基和伊兹亚克不希望呈现的那部分影像”3。这种“大块遮出"”的手法不是出现在公式化的对梦境或幻象的描绘中，而是用在了表现灰暗的日常生活现实的镜头中直接令人想起诺斯替派的宇宙观，即世界的创造不元美，它至今尚未建构完成。现实中与之最接近的，也许就是极端地域的乡野，如冰岛或南美洲大陆最南端的火地岛小片的草地和野树篱分割了贫瘠荒凉的土地和秒砾，遍布的裂缝涌出饱含

应该看看切斯特顿（G。K。Chesterton）'在他的《为侦探小说一辩》（ADefenceofDetectiveStories）中的聪敏评论，有关侦探小说如何在某种意义上不假思索地维持了这一事实，即文明自身就是最感人的背离和最浪漫的造反。当侦探在警匪浪漫故事中子然一身、带点愚蠢的无畏面对着盗贼的刀子与拳头时，这确实让我们想到，社会正义的代理人才是最初的诗意人物，而大盗小贼们心满意足地待在平静的古

人类就是这黑夜，它空无一物，却在简单性中包含着万物—众多表象和形象的无穷尽财富，但它们不属于他，或并不存在。这一黑夜是自然的内部，在幻影般的表象之中纯粹自我在场，遍布黑夜的中心射出一颗血淋淋的头颅—幽灵般的白色鬼影忽然出现在面前，又倏然消失。当你看向人类的眼睛时就会看到这一黑夜—一个变得可怕的黑夜。

最终救赎了塔科夫斯基，使他免于意识形态蒙昧主义的是他的电影唯物主义，是他影片结构肌理的直接物理效果：这种肌理传达出一种泰然任之（Gelassenheit）的姿态，即平静自处，悬置所有探究的急迫。弥漫在塔科夫斯基影片中的是大地的巨大重力，它似乎将压力施加在时间自身之上，其效应是使时间变形，使时间放慢以至于超越了叙事运动所需要的合理范围（晚期海德格尔赋予“大地”一词的所有含义都适用于此）。