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文学道德是在最大程度上争夺社会道德的阵地，它的发轫之处，就是个体的生命与经验。

我想，作家们不仅仅是在创造门类似于外语的新语法，在最基本的道德层面上，他们还创造出种刺破道德约定俗成的边界的新道徳。这种新道徳的内核极其简单：以一种近乎于自戕的方式，彻底地坦露自我意识，因为在它看来，那些看上去光明、正确合理合法而又健康的外在律令，几乎是刺伤人的。

文学对人的存在的描绘，始于原因而非结果。作家们手持极为精密的刀具，一层层翻开我们五脏六腑的暗箱，抖落一地藏纳的念头。他们替我们面对内心的私语，甚至帮助我们发现私語的夹层。这个过程不依靠任何创作观念，只凭借无限逼近“人何以为人”的勇气，有时候，这种勇气是令人绝望的。

自动行为的可怕之处，在于它像病毒绕过免疫细胞一样，绕过了人的自省和良知。它与做着它的人没有关系，与说着它的人也没有关系，仿佛我与我的行动言谈之间隔着一层膜，它是被一个更为宏大的体系（传统、文化制度）投放到言行的逻辑中的。

文学本身就是一门极端向内挖掘的学科，它固然也写社会、也反映现实，但它所勾勒的最深的对象，是人的存在本身。向内挖掘得越深，评价的标准就越模糊；反之，如史学、社会学这些学科，更多的是向外描绘，因而，一种可视的、可量化的、公认的标准也就相对易于达成。

推迟判断的前提是，自我已经对事物形成明晰的理解力，理解力的层次越丰富，决断就会越推后。

福楼拜通过文字在“整理”世界的秩序，在他的笔下，文本的身体是透光的，一种纯理的结构使得一根弦的拨动就能唤起另外众多的和声，一个布料商人的登场就会草蛇灰线地蔓延到最后艾玛死于破产的结局。表面上看，这是文学叙事所暗含的清晰感与秩序感，实际上这是人对自我认识理性的肯定：世界终将能被我们认识，正如人终将能被我们刻画。很多年后，卡夫卡才在日记里表达出对这种清晰理性所具有的视野与矢量的厌恶，那时，他正在读狄更斯并且觉得“很难读

海明威会将一柱光线反地打在某个物品上，用余下的明影来暗示更多的东西。《杀手》中，拳击手奥利・安烈松躺在床上，“他曾是一名重量级的业拳击手，床对他来说显得太小了。他头下枕着两个枕头”。得知自己要被杀掉而且基本无路可逃时，海明威写了四次安徳烈松躺在床上，面对着墙，一动不动。这是一出哑剧，只有一个人躺着的场景被照亮，但这足够了，困窘如同被封印在床上，完全消减了语言或者思维表达，单一光源照向一个动作，却十足丰富《雨里的猫》中

福克纳的这个写法大概也只有托翁在《安娜・卡列宁娜》中的那个小虫牙洞差可比拟。小说中，卡列宁得知妻子可能出轨，他强行安慰自己这没什么大不了的，在安娜向他承认实情后，“他的感觉就像拔掉了一只痛了很久的蛀牙，在经受了可怕的痛楚后，仿佛从牙床上拔掉一样比脑袋还大的东西”。每次看到这个句子，我都忍不住乐，这里面有一种溃败感一一托翁怎么可以把人的自欺与自欺的失败写得如此传神：写一个比大还大的小。

当陀思妥耶夫斯基与席勒脸色苍白、眉头紧锁地走上“精神之子”的道路时，歌德与托尔斯泰却在有机体充满气味、温度的感官世界中徜徉不去了，似乎我们再也找不到比这两位更“对自己的血肉之躯感到满意”的人物。生命的强力仿佛浓血奔涌，堵塞在两人的血管中央，这时候，一只用来分流的手术刀出现了，在它的引流下，托尔斯泰走向死亡哲学，而歌德走向自然哲学一他发现了有机体的浑然世界，这个浑然的天地正可以包蕴他无限的生命强力。