如果你逼着自己去写自己情感体验外缘的东西——你想象自己去做了，却可能没敢在真实生活中冒险去做的事情——那么我们可以说，你所写的东西都是自传式的，因为它们肯定在你的脑海中出现过。

有些作家采用第二人称描写创伤，因为那种置身事外的感觉可以消弭情感的大起大落，同时给人一种震撼力；而有些作家使用第二人称是为了使个人的体验具有普遍意义。

不需要冷静，也不需要头脑清醒，你要做的就是不半途而废。

间接表现人物特征的方法有两种。所谓间接，是通过作者本人或借助小说中的其他角色，以概括、抽象或评价性的文字描述该人物。这两种间接表现人物特征的方法都采用了“告诉”读者的方式，都能让我们看到全景。

小说也采用了与剪切对应的白空间技巧，读者也懂得故事推进中视觉上的间隔意味着我们以另一个人的视角有了新的开始，进入一个新的城市，进入新的一天。

回顾一下文学作品中那些经典的人物，你会发现，正是人物内心的矛盾——“永恒的矛盾”——将他们一个个带入关键的两难境地。

这里的顿悟，即记忆导致的意识觉醒，是通过读者能够感知到的行动和感觉的细节来引发的，这样读者也能感受到这种顿悟。

实际上，我们都知道，我们欲望的最大阻碍来自家庭，它意味着我们的身体、个性、朋友、爱人和家庭成员。对多数人来说，父母的冷漠带给他们的伤害比陌生人的暴力更甚；心脏病发作比受到枪击更容易致死；我们在早餐的餐桌上毁掉的热情比起漫漫人生路上的还要多。

长篇小说必须具备一个规模宏大的情节结构，而且章节也毫无例外地要围绕“冲突—危机—激增”的变化来推动小说的发展。

我们所有人都既温柔又暴力，既理性又感性，既坚韧又脆弱，既放肆又规矩，既大意又小心，既积极又冷漠，既狂热又压抑。

这些事件并不能构成一个情节，如果你想把它们组成一个情节，唯一的方法就是，告诉我们事件之间存在的有意义的关系。

不去清晰地描绘一个事物，而是使用各种比喻以求慰藉，不管比喻多么生动，这也是另一种逃避的形式，它也许反映了作者对其素材的趣味性缺乏信心。

人物输了斗争，却赢得了什么？或者是赢得了斗争，但输掉了什么？

“她感觉开心／伤心／好玩／难堪”，这样的描写并不能让我们信服。我们想要看见她并由我们自己推断出她的情感。“他非常明白地表达了他的不快”，这样的描写对我们来说其实并不见得清楚。他是如何表达的？对谁表达的？

经济学教授卡普兰认为，大学生的收入比没有读过大学的人收入高，不是因为他们学到了什么，主要是因为他们表现出了早就具备的特质。比如，一个获得哲学博士学位的学生，表现得“聪明、勤奋、忍受得了极度的无聊”，这些显然是极好的就业素质。

通常散文节奏的变化标志着新的发现，或情绪发生了变化；节奏的变化还可以加强不同人物、不同动作、不同态度之间的对比。

我认为有一点很重要，即从事写作的人应不时地用铅笔进行写作，以使自己不丧失用手写作这项技能；在公园或是海滩上信手写作，不用什么能源，只消动用脑力和肌肉。

区分人种的不是语言，而是能够对不在现场的事物进行想象的能力。

作者阐释法的缺点是，概括和抽象化的描述容易拉大作者与读者之间的距离。

小说修改的第一要务就是学会倾听、吸收和接受他人的批评。