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这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是传统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（visualtechnology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌【图1-14】。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。在墓葬中，马王

从这一假设出发，我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者一一此处称为“说者”和“唱者”互相配合表演“唱者”手执画卷，“说者”则站在画卷前面，指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段，发出“若为”的提示，“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图，展开下一段场景，而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词，另一个原因是可

总结一下这幅壁画中的所有“番合圣容像”，我们发现共有十四身佛像具有此像的标准图像志特征。虽然它们的图像相同，其宗教含义则各有差异，从而组成一个“意义的网络”（semioticnetwork）。以上分析显示它们表现了四种不同主体，同时也指示出它们之间的连续性。这四种主体是：（1）作为灵鹫山主人的“真实”佛陀，（2）陪伴佛陀、巡游天上的圣容像，（3）天上圣容像在人间演化出的番合圣容像，以及（4）由此瑞像复制而来的绘画和

大部分敦煌洞窟都在历史上受到自然和人为的损害，也经过不断的修饰、改建和重建。今天人们看到的是这些变化的结果，而非建窟时的原状。对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向，是透过历史的叠压寻找和重构洞窟的原始设计，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释。虽然美术史研究一般强调前者，但我们也应该把每个窟乃至整个窟看作是不断变化的生命体。

一个有意思的问题是：为什么甬道这个空间在此时激起画家如此蓬勃的想象力，不断更新和丰富此处的图像？一个答案是主室中的绘画程序在这一时期已经高度标准化和程式化，而甬道则提供了一尚可发挥想象力、创造新图像的“边缘”空间。这个空间的主要特性是连接前室和后室，它所隐含的知觉模式是“转化”（transformation）和发生（happening），因此特别适合描绘瑞像和神迹。也正是在这同一空间里，甬道下部的壁画描绘着前往拜佛的

其原因首先是朝代史总是粗线条的，而特定艺术客体的内涵会细致得多，与之直接有关的事件未必总是王朝更送，而可能是地域、宗教、家庭、个人等种种因素。每种因素都具有特殊的时间性，都需要细致地衡量和描述。这些细微的时间系统不是外在和先设的，而需要从作为研究对象的艺术客体的内部提取，我将其称为内部时间”（intrinsictime）。这种微观的“内部时间”与宏观的“朝代时间”并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊

本书的目的是实验一个研究和理解敦煌艺术的新方式：与其通过朝代史的滤镜把敦煌艺术化解为线性进化，不如以“空间”的概念为切入点把莫高窟当作可以实际走近和进入、可以用目光触摸的历史地点和场所。由于这种理解方式强调同时性而非回顾性，原境分析而非线性进化，它更接近于历史主体——即建造和使用莫高窟的历代人们——的实际经验。

但从另一个角度看，她也注意到加固工程“对莫高窟崖面的改观很大有很多痕迹被遮蔽了”。造成这种情况的一个原因是当时对崖面遗迹的历史价值尚不够重视，因此在被征求有关莫高窟加固工程的意见时，建筑史家梁思成如此说：“我没有到过敦煌，对于这样的工程结构更是外行，只觉得敦煌的一切主要都在洞内，除了少数窟廊外，外部只是留下大自然破坏的痕迹。我们的目的在保护洞内的东西一一从外面加固去保护它，因此这一目的必须明确。”在这个观念的影响下，