读者无法避免插图和书法所渗透的艺术品位。这些图像的白描风格无法带来视觉冲击，而更多的是呈现了画师和书法家的博识和历史知识。读者不能从这些画面中体验到直接的情感和心理的震撼，用罗兰·巴特的话说，也就是这些画面不能起到“无声呼唤”的作用，给予影像以生命的“刺点”。如果图画新闻希望具有这样的力量的话，那它必须有能力把观众转变为灾难的直接见证者。在中国现代史里，这种特殊的观看模式是通过一种新式的战争摄影实现的，而这种战争摄影

借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。

画家尽力试图使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，同时他又用坚实可感的屏风框架把这两个场景分割开来。当观者消除了他最初的迷惑时，他忘了这不过是一个更大幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这幅画本身。不知不觉中，他已经【接受】了画家的辩术。

赛姬（Psyche）是希腊和罗马神话中的一个著名角色，这个名字的原意是“灵魂”，但罗马作家鲁齐乌斯·阿普列尤斯（LuciusApuleius，约124—约170年）把她重塑为美和爱的化身。在阿普列尤斯的名作《变形记》（或称《金驴记》）里，赛姬是一位人间公主，她的惊人美貌使她成为世人崇拜的偶像，因此引起美神维纳斯的嫉妒。维纳斯派她的儿子爱神丘比特射出神箭，让赛姬不由自主地爱上一个丑陋的怪物。然而丘比特却堕入情网并把赛

“画家有意混淆视觉、迷惑观者，引诱他相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分。画面中那些处于【真理世界】以及【画屏】中的家具——平台、床、桌子和棋盘——都有着相同的倾斜角度，从而把观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深。屏风上所画的人与物的尺寸都缩小了许多，暗示出他们处于远处。假定观看者与下棋及观弈的人同处于厅堂之中，他的视线好像穿过了屏风，到达屏后的内室，可能就是主人的卧房”（p82）

当访客终于找到这个“镜门”的机关并将其打开，他便进入了一个幽暗空间（图2.26d，微弱光线从窗格投入，指示通向右方的走道。前行几步，眼前景象豁然开朗——他发现自己到达了乾隆的宝座，面对的则是一个高大厅堂。厅堂中心是个小型戏台，周围的通景画以强烈的幻视效果将砖墙转化为通向室外的开放空间（图2.27）。天花板上绘着一个巨大的藤萝架，浓重的阴影造成紫藤花突出的立体感，仿佛一朵朵从藤架垂下。北墙上画着一带竹篱，圆形月亮门后面

“丘”的一种含义因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。

当仕女娇媚的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。

中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要事件是摄影术的传播，这种新近发明的视觉技术最终确立了“中国废墟”的切实可信性。

总体看来，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

这类灵座都是为墓主死后的灵魂设置的，所依据的是传统的“位”的概念。笔者以往多次讨论过这个概念，提出它是中国古代礼仪文化中一种极为重要的“视觉技术”（visualtechnology），其精髓在于以“标记”（marking）而非“再现”的方式表现主体。在传统的祖先崇拜中，祖庙中接受祭祀的祖先神灵常以牌位示之，所标志的是“位”而非祖先的具体容貌【图1-14】。在道教信仰中，老子的在场以“华盖之座”象征。在墓葬中，马王

为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。

古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。

从另一个角度看，引导着苍山墓设计者的是我所说的丧葬艺术原初的或共有的象征性（primaryorsharedsymbolism）。他对图像的兴趣集中于对死亡的一般性关注、灵魂的转化以及成仙。在这个宗教思维的基本层面上，人们所考虑的不是死者的特殊性或者丧葬建筑的社会和政治价值。苍山墓的建造者还表现出一种明显的忧虑，即死者会作祟，对他纠缠不放。所以在题记的最后，他祈求死者“长就幽冥则决绝，闭旷之后不复发”。他只希望拿

5-6世纪中国绘画中的“二元”或“正反”表现模式：线性透视（即单点透视）意味着画家和观者的视线从一个既定视点延伸到一个固定消逝点；但是“二元”模式则是基于一个形体应当同时从正反两面来观看的这样一个假定前提：当一个形体以“二元”模式呈现时，它引导观众的视线前后移动，当并不向画中的一个实在或隐在的消失点接近。页428

从这一假设出发，我们可对“降魔”画卷的使用做如下重构。两位故事讲述者一一此处称为“说者”和“唱者”互相配合表演“唱者”手执画卷，“说者”则站在画卷前面，指着展开的画面以白话讲述其中描绘的斗法情节。当“说者”讲完一段，发出“若为”的提示，“唱者”遂吟唱抄在手卷背面的韵文。唱完之后他便卷起这段图，展开下一段场景，而“说者”继续往下讲述刚刚展开的画中段落。将韵文抄在画卷背后的一个原因是使“唱者”不至唱错歌词，另一个原因是可

总结一下这幅壁画中的所有“番合圣容像”，我们发现共有十四身佛像具有此像的标准图像志特征。虽然它们的图像相同，其宗教含义则各有差异，从而组成一个“意义的网络”（semioticnetwork）。以上分析显示它们表现了四种不同主体，同时也指示出它们之间的连续性。这四种主体是：（1）作为灵鹫山主人的“真实”佛陀，（2）陪伴佛陀、巡游天上的圣容像，（3）天上圣容像在人间演化出的番合圣容像，以及（4）由此瑞像复制而来的绘画和

有趣的是，当山水屏风的图像在社会上益趋流行，甚至连画有倪瓒个性化山水的屏风也不免流俗的时候，文人画家越来越趋向于白居易所描述的景象，在纯洁的素屏中感受到强烈的吸引力。这种吸引力的一个明确标志是这些画家愈来愈多地让他们画中的屏风空白一片。与汉代绘画中时常出现的未加装饰的屏风有所不同，元明两代文人画中的素屏是对画屏与书屏的有意扬弃：在一些纯粹的文人画家眼中，任何画有图画、写有诗文的屏风一包括仕女屏风、山水屏风以及书屏等都

并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。…海德格尔在解释“物”这个概念的时候用了一只“壶”作为他的例子。他认为虽然一只壶的材质和形式使之成为一个独立的东西，但是它作为器皿的“物”（thingness）在于它空洞的内部——没有这个“空间”（emptyspace），它就不是一个器皿。因此匠人制作一只壶的同时也在创造壶内的“虚空”（void）。……一个物件必然有其所处的地（place）…物与空

马远《雕台云望图》：画中露天的屏风既不是为了挡风，也不想一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。（2）