并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。…海德格尔在解释“物”这个概念的时候用了一只“壶”作为他的例子。他认为虽然一只壶的材质和形式使之成为一个独立的东西，但是它作为器皿的“物”（thingness）在于它空洞的内部——没有这个“空间”（emptyspace），它就不是一个器皿。因此匠人制作一只壶的同时也在创造壶内的“虚空”（void）。……一个物件必然有其所处的地（place）…物与空

摩尔作品的一个突出特征是对孔洞的运用［图2.6］。这些孔洞穿透圆雕的实体，使空间成为雕塑的有机部分，反之亦然。贾科梅蒂的细长如火柴梗的人形则通过“收缩体量”和“制造距离”这两个机制将空间纳入作品的概念和形式中［图2.7］。在美术史中，这两组作品可以被看成是对西方传统雕塑观念的反动和矫正—这种传统观念把空间理解为盛放雕塑的一个硕大空箱，把雕塑看成是自给自足、占据客观空间的三维实体。如果说摩尔和贾科梅蒂通过模糊实体和

在解释存在与空间的关系的时候，海德格尔使用了一个后来变得很有名的例子，中外学者均认为是受到老子《道德经》的启发。《道德经》第十一章中说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”翻译成现代汉语就是：“三十根辐条汇集到车轮中心的毂上，只是由于车轮是空的，它才能发挥车的作用。揉合陶土制作容器，只是因为器皿是空的，它才能够发挥容器的作用。开凿

转过来看形式分析和视觉心理学研究中对“空间”概念的使用，学者们在这个语境里关注的不是空间的图像学含义，而是艺术再现的形式和视觉感知的模式［图1.7］。这个兴趣可以被看成是整个西方美术史叙事的基础：在这个叙事中，绘画再现（pictorialrepresentation）中的错视（illusionism）效果和透视（perspective）技术的发明使图画通过征服二维画面以成为三维的呈现。西方美术史中最重大的革命，不

在最近发表的一篇文章中，我把这个枕头的设计和中国古代“梦”的观念进行了联系。引用的一个证据是唐代传奇小说《枕中记》，其中讲述了一个道士如何使用一只具有魔力的枕头教导一名青年士人看破红尘的故事。小说形容了士人在得到这只枕头后，“俯首就之，见其窍渐大明朗，乃举身而入。”随后发生的一系列事件是他回到了老家，娶了一位美丽的妻子。在成功通过科举考试后，他因为才干过人而成为官员和将领，不过由于政敌的嫉妒而被陷害。当他最终重获官职

另一个从中国美术自身材料出发探讨“空间与图像”的可能课题是图像与绘画媒材的关系。去年我在复旦大学做的“全球景观中的中国古代艺术”讲演系列中，以一讲专门讨论传统中国艺术中的手卷画，提出在研究这类绘画时应将其“媒材特点”置于图像和风格之先。这个论点也适用于对图像和空间关系的讨论。一种类型的手卷构图以某种自然或人造形象作为画卷的“内部界框”（internalframes），构成一系列相互衔接的空间单元（“spatial

第二讲讨论-141沈：…也就是说，并不是世界在空间里面，而是空间在世界之中。…我国古代对“礼器”的重视…什么是媒介？通过它让你看到它之外的东西，这个“它”就是媒介。但是极简主义的作品已经变成了物本身，变成了物性而不是媒介性。迈克尔·弗雷德用“objecthood”这个词来称呼极简主义作品的物性。…而中国人似乎就没有这种走极端的冲动，中国人好像更喜欢综合，把更多的东西合在一起，例如一扇屏风既可

(一)中国画像艺术中的空间与再现“古典风格”(classicalstyle)"描述性风格"(descriptivestyle)"内在空间"(interiorspace)"线性透视"…通过在画中增加与画面平行的“内部画框”(internalframe以达到缩减的效果和“错视”的目的。我把我观察到的第二种以非线性透视技术表现空间的方法称为“二元图像”(binaryimagery)或“

一是空间概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是空间概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品（works）转移到图像间和作品间的关系上来；三是空间概念可以帮助我们连接和综合艺术的内在属性和外在属性—前者为艺术品自身的内容和形式，后者为艺术品产生和展示的条件和环境。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。

在中国，时间不是线性的，空间也不完全是固定的，空间有时候是流动的，时间也许是循环的。比如《荀子》讲：“始则终，终则始，若环之无端。”巫先生研究过定县三盘山西汉马车上的铜管。铜管上装饰的画像既是时间也是空间，它引诱着我们不停地看，转着看。

第三讲讨论p204李：其中前两种属于他所界定的视觉与物质的“互动空间”，第三种属于“知觉空间”，第四种属于“经验空间”。我感觉巫先生这三讲，不仅发明了一一或者用他可能更喜欢的字眼儿来说，他不仅探索了一种契合于中国特定艺术形式的特定解释方法和思维框架，同时，由于“空间”概念的开放度和普适性，这一解释框架也能适用于中国以外的任何其他民族的相关艺本类型。巫：证据在各行各业都存在，但是在每个学科里，特别

几个20世纪最重要的哲学家和社会学家，如米歇尔·福柯（MichelFoucault,1926—1984年）和亨利·列斐伏尔（HenriLefebvre,1901—1991年），在20世纪60、70年代就已经把他们所生活的世纪称作是“空间的纪元”。福柯认为20世纪对空间和共时性的重视是与执着于历史进化论的19世纪最不一样的地方。列斐伏尔在其《空间的生产》一书中举出很多例子证明“空间”在现代社会中扮演日益重要的角

所有这些壁画都具备一个基于五个绘画元素的标准空间结构。国王位于中心，他的位置同时也建立了画面的中轴线。国王两侧是对应的两组人物和器物：劳度叉与金鼓在右侧，舍利弗与金钟在左侧［图1.48］ 。一旦这个基本空间结构被确立，画家就可以从变文中“筛选”出一对一对的图像，把这些“对子”加入对称式的构图中以强化画面的斗法主题。如果从文学作品中找不到确切的对子的话，画家便会发明出一个。于是我们看到：舍利弗身旁有四位“高僧”，劳度叉

“经营位置”这个词实际上也来自于古代的建筑领域，《诗经》里边所讲的“经始灵台，经之营之”，恰好跟建筑有关。接下来这个问题可能也不太好回答，有听众提问：“王昌龄曾经提到三段论：物境、情境、意境，‘境’本身就是中国美术史中的重要概念。在西方美术史中又有一种‘场’的概念，如宗教画背景超越人间的具有神性的‘场’，请教巫先生可否说明这个‘境’的概念与西方意义上‘场’的概念是否有共同和相异之处，而这两个概念在您的‘空间’与艺术中

虽然我使用和推出了不少和“空间”有关的概念，比如礼仪美术中的“阈界”（liminal space），图像中的“女性空间”（feminine space），视觉文化和公共仪式中的“政治空间”（political space），汉代画像的“位置意义”（positional significance）、墓葬布置中的“层累”（layering）技术，绘画和石刻中的“正反构图”（front-and-back compositi

铜镜的抛光一面通常被称为正面，在使用时映照出使用者的面容。另一面—或背面—中有镜钮，四周环以图像［图2.42］ 。镜子的正面永远是对其拥有者的等待：当拥有者出现在镜子前方空间中的时候，他或她的形象就与镜子合为一体［图2.43］ 。但即使不被使用，铜镜正面的“缺席”空间仍从其背面的装饰中获得非直接的指涉性含义。这些图像可以是道教仙山、儒家典范或天宫月桂、鸳鸯戏水［图2.44］ 。一面镜子可以是纯铜的，也可能是精心地镶嵌

古代画论中所说的“经营位置”即为中国本身美术材料所提供的一种有关建构图像空间的方法和观念，与之意义相近的术语包括“章法布局”“置陈布势”等等。学过中国美术史的人都知道，“经营位置”是著名南朝艺术理论家谢赫（479—502年）所提出的“六法”之一。美术史家对“六法”中的“气韵生动”“骨法用笔”等条目各执己见，讨论很多，但对“经营位置”的理解则相当一致，都认为指的是对画面进行安排，有的直接将其解释为“构图布局”。这种理解

在把“空间”作为美术史叙事核心概念的不多著作中，美国学者大卫·萨默斯（David Summers）的《真实空间：世界艺术史和西方现代主义的兴起》一书是值得重视的著作之一。他用了很多年写这本书，雄心勃勃地希望为全球范围内的美术史叙事建立一个新框架。正如这本书的题目所宣告的，“空间”是这个叙事框架中最关键的词汇。书中进而把“空间”分成两个系统，一个叫“虚拟空间”（virtual space），另一个叫“真实空间”（rea

为了易于理解，我们可以从常规美术史研究中的两种使用“空间”概念的基本方式开始我们的讨论。第一种方式是沿着图像志的脉络，把“空间”理解为构成图像的文学或宗教意义的一个因素，我称之为“图像空间”；第二种方式跟随形式分析和视觉心理学的系统，把“空间”看作视觉感知及再现的内涵和手段，我称之为“视觉空间”。第一种方式的代表人物是欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968年），他在其对图像志和图像学的讨