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并不是图像在空间里，而是图像构成了空间，空间因而存在于图像之中。…海德格尔在解释“物”这个概念的时候用了一只“壶”作为他的例子。他认为虽然一只壶的材质和形式使之成为一个独立的东西，但是它作为器皿的“物”（thingness）在于它空洞的内部——没有这个“空间”（emptyspace），它就不是一个器皿。因此匠人制作一只壶的同时也在创造壶内的“虚空”（void）。……一个物件必然有其所处的地（place）…物与空

摩尔作品的一个突出特征是对孔洞的运用［图2.6］。这些孔洞穿透圆雕的实体，使空间成为雕塑的有机部分，反之亦然。贾科梅蒂的细长如火柴梗的人形则通过“收缩体量”和“制造距离”这两个机制将空间纳入作品的概念和形式中［图2.7］。在美术史中，这两组作品可以被看成是对西方传统雕塑观念的反动和矫正—这种传统观念把空间理解为盛放雕塑的一个硕大空箱，把雕塑看成是自给自足、占据客观空间的三维实体。如果说摩尔和贾科梅蒂通过模糊实体和

在解释存在与空间的关系的时候，海德格尔使用了一个后来变得很有名的例子，中外学者均认为是受到老子《道德经》的启发。《道德经》第十一章中说：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”翻译成现代汉语就是：“三十根辐条汇集到车轮中心的毂上，只是由于车轮是空的，它才能发挥车的作用。揉合陶土制作容器，只是因为器皿是空的，它才能够发挥容器的作用。开凿

转过来看形式分析和视觉心理学研究中对“空间”概念的使用，学者们在这个语境里关注的不是空间的图像学含义，而是艺术再现的形式和视觉感知的模式［图1.7］。这个兴趣可以被看成是整个西方美术史叙事的基础：在这个叙事中，绘画再现（pictorialrepresentation）中的错视（illusionism）效果和透视（perspective）技术的发明使图画通过征服二维画面以成为三维的呈现。西方美术史中最重大的革命，不

在最近发表的一篇文章中，我把这个枕头的设计和中国古代“梦”的观念进行了联系。引用的一个证据是唐代传奇小说《枕中记》，其中讲述了一个道士如何使用一只具有魔力的枕头教导一名青年士人看破红尘的故事。小说形容了士人在得到这只枕头后，“俯首就之，见其窍渐大明朗，乃举身而入。”随后发生的一系列事件是他回到了老家，娶了一位美丽的妻子。在成功通过科举考试后，他因为才干过人而成为官员和将领，不过由于政敌的嫉妒而被陷害。当他最终重获官职

另一个从中国美术自身材料出发探讨“空间与图像”的可能课题是图像与绘画媒材的关系。去年我在复旦大学做的“全球景观中的中国古代艺术”讲演系列中，以一讲专门讨论传统中国艺术中的手卷画，提出在研究这类绘画时应将其“媒材特点”置于图像和风格之先。这个论点也适用于对图像和空间关系的讨论。一种类型的手卷构图以某种自然或人造形象作为画卷的“内部界框”（internalframes），构成一系列相互衔接的空间单元（“spatial

第二讲讨论-141沈：…也就是说，并不是世界在空间里面，而是空间在世界之中。…我国古代对“礼器”的重视…什么是媒介？通过它让你看到它之外的东西，这个“它”就是媒介。但是极简主义的作品已经变成了物本身，变成了物性而不是媒介性。迈克尔·弗雷德用“objecthood”这个词来称呼极简主义作品的物性。…而中国人似乎就没有这种走极端的冲动，中国人好像更喜欢综合，把更多的东西合在一起，例如一扇屏风既可

一是空间概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是空间概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品（works）转移到图像间和作品间的关系上来；三是空间概念可以帮助我们连接和综合艺术的内在属性和外在属性—前者为艺术品自身的内容和形式，后者为艺术品产生和展示的条件和环境。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。

在中国，时间不是线性的，空间也不完全是固定的，空间有时候是流动的，时间也许是循环的。比如《荀子》讲：“始则终，终则始，若环之无端。”巫先生研究过定县三盘山西汉马车上的铜管。铜管上装饰的画像既是时间也是空间，它引诱着我们不停地看，转着看。

第三讲讨论p204李：其中前两种属于他所界定的视觉与物质的“互动空间”，第三种属于“知觉空间”，第四种属于“经验空间”。我感觉巫先生这三讲，不仅发明了一一或者用他可能更喜欢的字眼儿来说，他不仅探索了一种契合于中国特定艺术形式的特定解释方法和思维框架，同时，由于“空间”概念的开放度和普适性，这一解释框架也能适用于中国以外的任何其他民族的相关艺本类型。巫：证据在各行各业都存在，但是在每个学科里，特别