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借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。

画家尽力试图使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，同时他又用坚实可感的屏风框架把这两个场景分割开来。当观者消除了他最初的迷惑时，他忘了这不过是一个更大幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这幅画本身。不知不觉中，他已经【接受】了画家的辩术。

“画家有意混淆视觉、迷惑观者，引诱他相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分。画面中那些处于【真理世界】以及【画屏】中的家具——平台、床、桌子和棋盘——都有着相同的倾斜角度，从而把观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深。屏风上所画的人与物的尺寸都缩小了许多，暗示出他们处于远处。假定观看者与下棋及观弈的人同处于厅堂之中，他的视线好像穿过了屏风，到达屏后的内室，可能就是主人的卧房”（p82）

当仕女娇媚的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。

总体看来，这幅画将屏风的三种不同意义综合在一起。作为三维空间中的物体，屏风可用来区分建筑空间；作为二维平面，屏风可用来绘制图画；作为画中所绘的图像，屏风可用来构造画面空间、提供视觉隐喻。

为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。

马远《雕台云望图》：画中露天的屏风既不是为了挡风，也不想一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。（2）

“屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间，并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上他是中国古代文献中记载的最古老的绘画形制之一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。由于角色多样，身份模糊，屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择。”

汉代以前的礼仪美术中还没有出现独立的【屏风绘画】，甚至也还没有出现一般意义上的【绘画】艺术

在本书的一开始我曾提出一个问题：什么是（传统中国）绘画？对此我并未给出一个明确的定义，而是试图从两个角度入手展开讨论，一方面把中国绘画作为一种物质形态——一个图像的承载物，另一方面也把它作为画出来的图像（即绘画再现）。