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借喻基于相邻性和顺序性原则，隐喻则涉及相似性和替换性原则。

画家尽力试图使屏风前和屏风里的场景看起来都是真实的，同时他又用坚实可感的屏风框架把这两个场景分割开来。当观者消除了他最初的迷惑时，他忘了这不过是一个更大幻觉中的幻觉——这个更大的幻觉是这幅画本身。不知不觉中，他已经【接受】了画家的辩术。

“画家有意混淆视觉、迷惑观者，引诱他相信画中屏风里的家居景象是画中描绘的真实世界的一部分。画面中那些处于【真理世界】以及【画屏】中的家具——平台、床、桌子和棋盘——都有着相同的倾斜角度，从而把观者的目光毫无阻隔地引向画面纵深。屏风上所画的人与物的尺寸都缩小了许多，暗示出他们处于远处。假定观看者与下棋及观弈的人同处于厅堂之中，他的视线好像穿过了屏风，到达屏后的内室，可能就是主人的卧房”（p82）

当仕女娇媚的容颜反照在镜子中时，伫立在她面前的屏风上则绘有无尽的波浪。

为了保证人物形象对前景的牢固控制，画家必须以牺牲画面的空间纵深感为代价。

有趣的是，当山水屏风的图像在社会上益趋流行，甚至连画有倪瓒个性化山水的屏风也不免流俗的时候，文人画家越来越趋向于白居易所描述的景象，在纯洁的素屏中感受到强烈的吸引力。这种吸引力的一个明确标志是这些画家愈来愈多地让他们画中的屏风空白一片。与汉代绘画中时常出现的未加装饰的屏风有所不同，元明两代文人画中的素屏是对画屏与书屏的有意扬弃：在一些纯粹的文人画家眼中，任何画有图画、写有诗文的屏风一包括仕女屏风、山水屏风以及书屏等都

马远《雕台云望图》：画中露天的屏风既不是为了挡风，也不想一堵墙那样可以划分空间，其意义在于它与它前面的那个人物之间的心理关联。那位士人，带着一种夸张的平和，正凝望着宏伟宫殿之外的奇峭山峰。他身后的屏风为他“挡住”了所有从外部射来的未经允许的视线，从而提供了私密性与安全感，保证了他乃是面前景象的唯一欣赏着。由此，这架屏风确立了一个只为他的视觉所独享的场所。（2）

“屏风是一种准建筑形式，占据着一定的三维空间，并对其所处的三维空间进行划分；屏风也是一种绘画媒材，为绘画提供了理想的平面——实际上他是中国古代文献中记载的最古老的绘画形制之一；此外，屏风还可以是一种绘画图像，是中国绘画艺术自发端以来最为人们喜爱的图像之一。由于角色多样，身份模糊，屏风为画家们的艺术修辞手法提供了多重的选择。”

汉代以前的礼仪美术中还没有出现独立的【屏风绘画】，甚至也还没有出现一般意义上的【绘画】艺术

在本书的一开始我曾提出一个问题：什么是（传统中国）绘画？对此我并未给出一个明确的定义，而是试图从两个角度入手展开讨论，一方面把中国绘画作为一种物质形态——一个图像的承载物，另一方面也把它作为画出来的图像（即绘画再现）。