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当访客终于找到这个“镜门”的机关并将其打开，他便进入了一个幽暗空间（图2.26d，微弱光线从窗格投入，指示通向右方的走道。前行几步，眼前景象豁然开朗——他发现自己到达了乾隆的宝座，面对的则是一个高大厅堂。厅堂中心是个小型戏台，周围的通景画以强烈的幻视效果将砖墙转化为通向室外的开放空间（图2.27）。天花板上绘着一个巨大的藤萝架，浓重的阴影造成紫藤花突出的立体感，仿佛一朵朵从藤架垂下。北墙上画着一带竹篱，圆形月亮门后面

穿衣镜又名全身镜，后者是英文full-lengthmirror的中译。其他通用的中英名称还有立镜（standingmirror）、落地镜（floormirror）等，指的都是立在地上、可照见全身的高大玻璃镜。虽然人们有时也把装在墙上、门上和衣柜上的竖镜称作穿衣镜，本书为了严谨起见，把这几个类型称为“壁镜”“门镜”和“柜镜”，而只将有座架、可以移动的独立镜子叫作“穿衣镜”。

罗比总结道：“虽然我们常把镜子和现实主义摹写物质现实（即眼睛能够看到的世界）的意愿联系起来，以表现现实中的实在细节，但在萨克雷的笔下它们却被用来铭记意识层次的无形活动。”

Photography——“摄影”——一词由希腊语φῶς（phos）和γραφι（graphis）合成，前者的意思是“光线”，后者是“绘图”，摄影因此是“以光绘图”的技术和艺术。有意思的是，当欧洲发明家们从19世纪初期开始不约而同地探寻如何把光线承载的影像固定在物质平面上的时候，这也恰恰是独立穿衣镜在社会上普及之时。虽然二者不一定有直接的关系，但其类同之处也相当值得玩味：摄影和穿衣镜都反映了人们对于光、镜和影像日

在一张少见的自摄像中，哈瓦登夫人站在这架镜子旁边，依扶边框的姿态显示出她和这件物件的亲密（图3.8）。穿着白色长裙的她身朝大镜，但回过头注视着照片外的观者。这个“观者”实际上是她的立式相机，在大镜中映射出来。这幅意味深长的照片所表现的因此是三个主体之间的共生关系（symbioticrelationship）：穿衣镜的用途本是化妆观容，但映出的却是摄影师的相机；相机的拍摄对象本是摄影师，但捕捉到的却是她与镜子的“双像

在以往的美术史讨论中，学者们都认为这种通景壁画是清代宫廷艺术在皇帝的支持下吸收西洋透视技法的结果，目的在于创造能够欺骗眼睛的虚幻空间。这个观点总体上说仍是正确的，但故宫学者陈轩近日提出的一个看法把这一宏观解释更加复杂化了。在他看来，《〈平安春信图〉通景画》既表现了通向远方的空间，同时也模拟着镜子中的映像：“顺着延伸进墙壁的地砖，观者仿佛可以走进画中的月洞门去游赏花园。‘墙里’的地砖与真实的地砖又仿佛形成了一对镜像，站

这是该剧第五十五出《圆驾》，发生在皇宫中的金銮殿前。此时柳梦梅已经中了状元，杜丽娘返魂之后也尾随来到京城，二人只期结成夫妻白头偕老。但是丽娘的父亲杜平章不信返魂之事，劾奏柳梦梅系劫坟之贼，丽娘则是妖魂托名，俱应诛伐。双方来到皇帝面前对质，争执不下。皇帝随后想出一个解决方法：“朕闻人行有影，鬼形怕镜。定时台上有秦朝照胆镜。黄门官，可同杜丽娘照镜，看花阴之下有无踪影回奏。”结果是“丽娘有踪有影，的系人身”，这场戏也就以大

在《酒泉子》里他如此吟咏：“月落星沉，楼上美人春睡。绿云欹，金枕腻，画屏深”；在《采桑子》里他形象地描绘：“香印成灰，独背寒屏理旧眉”，“玉娥重起添香印，回倚孤屏”；在《喜迁莺》中他低声吟唱：“宿莺啼，乡梦断，春树晓朦胧。残灯和烬闭朱栊，人语隔屏风”；在《三台令》里他含蓄地写道：“更深影入空床，不道帏屏夜长”。无不以屏风指涉着宫闱深处美人的私密空间。

读过《清宫造办处档案》的人都了解乾隆对各种宫廷建设计划的深度参与，事无巨细都有自己的看法和主张，通过造办处工程人员和艺术家之手加以实现。倦勤斋的镜门和剧场的结合在中国历史上从所未见，这肯定出于他的创意，目的在于制造出一个“穿过镜子”的奇幻经验。这使我们又一次想起《红楼梦》对怡红院中穿衣镜的几次描述——从贾政和刘姥姥“转过”镜子发现镜后的景象，到贾宝玉通过镜像进入甄宝玉的平行世界。再联系到大镜在世界范围内引起的文学

此画目前定名为《对镜仕女图》，画面22.6厘米高、49.8厘米宽，有限的尺寸使之便于拿在手中或放在案上观看（图1.21）。画面非常素净，背景空无一物，图像由相互呼应的左右两组构成。左方靠近底边立着一架镜屏，长方边框略承圆角，植于雕刻繁复的屏座之上。一名云髻古装的女子站在屏前，头颈微向前伸，正凝神屏气地观看着自己在镜中的映像（图1.22）。而镜中的女子——我们可以清楚看到她的面貌和衣饰——也凝视着她的原型。这个镜中女子