读者无法避免插图和书法所渗透的艺术品位。这些图像的白描风格无法带来视觉冲击，而更多的是呈现了画师和书法家的博识和历史知识。读者不能从这些画面中体验到直接的情感和心理的震撼，用罗兰·巴特的话说，也就是这些画面不能起到“无声呼唤”的作用，给予影像以生命的“刺点”。如果图画新闻希望具有这样的力量的话，那它必须有能力把观众转变为灾难的直接见证者。在中国现代史里，这种特殊的观看模式是通过一种新式的战争摄影实现的，而这种战争摄影

“丘”的一种含义因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。

中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要事件是摄影术的传播，这种新近发明的视觉技术最终确立了“中国废墟”的切实可信性。

古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。

在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着对“瞬间”和对“时间之流”的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。换句话说，一座古希腊古罗马或中世纪的废墟，既需要腐朽到一定程度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情感。对于ThomsonWhately来说，正是这种“废墟化”的结果使得丁登修道院的废墟中，教堂的原始建筑得到理想的展现；由此，这个废墟在人们的好奇与沉思之中

北京的拆迁废墟不属于任何人所有，半毁的房屋成了这个过度拥挤的城市里的“黑洞”。人们每天路过它们但对这些地方视而不见，仿佛它们根本就“不在那儿”。这些废墟因此是城市中的“给空间”，只有艺术家会费心为它们填入自己的幻想和记忆。

但值得注意的是，没有一件中国古代绘画作品描绘了这类的“芜城”或某人注视废墟的场面。怀古诗和怀古画的联系是建立在更抽象的层面之上的。艺术家不是或聚焦于怀古的主体或聚焦于怀古的对象，而是被二者的“相会”所吸引——他所希望抓住的是在一些特定时刻中，当人们感到直面往昔时的那种强烈情感。……虽然一幅画可能与某个事件或地点相关，但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消

新兴的中文画报也经常刊登建筑废墟的图像，表明了流行视觉文化的一大转变。伴随着艺术史作为一种现代人文学科的引入，各种西方艺术作品通过复制性的印刷媒介传入中国，影响了一代艺术学生。在很多这类印刷品里，废墟图像——从古希腊神殿到浪漫派绘画——都占据着显著地位。

“历史”和碑之间的这种紧密联系恰与“记忆”和枯木之间的紧密关系相互平衡。如下文所述，枯木之所以与记忆有关，是因为它隐含了衰败、死亡和复生的经验，而这种经验很少受制于对历史进程的目的论建构。

这三种形象——旅客、石碑和枯树——与中国艺术和文学中的三个图像学传统相衔接。当它们被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，用以表现“古今”的主题。

作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。

石碑与枯树这两种不同的形象及其所引起的不同感受，反映出它们在怀古画中扮演的不同角色。在我看来，它们之间最主要的区别在于二者与“往昔”在两个本质层面上的概念联系：石碑象征的是“历史”，而枯木指涉的是“记忆”。

把对塔的艺术再现称为一个“超符号”——“一个语言学怪物，由于暴露于外来语源和语言之下或与外来语源和语言混杂，而不断超越自己原有的假设含义而繁衍。”作为一个“超符号”，塔的图像往来于多种异质的再现体系之间，显示出不同的主体性，并通过反复的翻译和阐释而衍生出跨越文化边界的意义。

“迹”与“墟”因此从相反的两个方向定义了记忆的现场：“墟”强调人类痕迹的消逝与隐藏，而“迹”则强调人类痕迹的存留和展示。从严格意义上讲，“墟”只是冥想的客观标记，无始无终地散发人们的想象和再现。“墟”的观念暗示了一种与现场的主观交感，而“迹”的观念则表达了自然和人工之间的辩证。“墟”缺乏物理性的界框，而“迹”则指示了特殊地点或符号转化为往昔之痕的颓变过程。于“墟”相连的想象必定是时间性和神话性，而“迹”则总是将诗意的

这种建立在写实主义基础上的再现体系为全球视觉信息的传输提供了一个新的平台。对中国建筑废墟的重新发现和表述是启蒙运动所引起的这种传输的一部分，而且与全球化的普遍进程有着必然的联系。中国废墟的全球化形象随即又被传输回中国，并促进了中国艺术的重新定位：这些形象最终成了现代中国艺术的组成元素，被欧化的中国现代艺术家作为其对历史和现实的反应而描绘。通过这一“回收”过程，欧洲建筑废墟的形象最终超越了其原本的文化指涉对象，而成为“

废墟那庄严有力的存在不仅暗示了昔日曾经完好无损的纪念碑，而且使它受损的残存部分既迷人又肃穆。

“墟”的基本含义则是“空”。引进“墟”作为表示废墟的第二个字——它最终变成了最主要的用词——标志出对废墟概念和理解的一个微妙的转向。我们可以把这个转向解释为废墟的“内化”过程。通过这个过程，对废墟的表现日益从外在的和表面的迹象中解放出来，而愈发依赖于观者对特定地点的主观反应。

孤独的枯树最确切地传达了“天地之心”的生生不息，因为它为自己的再生而挣扎，不像百卉千葩那样不过是自然界暂时的茂盛。以这种宇宙观来看，在中国绘画中，枯树的力量和它的吸引力正是植根于一种视觉和概念上的模糊性：它那废墟般的形体同时拥有非凡的能量和精神。枯树虽显现了死亡和萧衰，但同时也为复苏和青春的重返带来希望。……因此我们可以说枯树是“活着的废墟”，而石碑是“永恒的废墟”。……看来：这些树有着一种神秘又悲伤的气韵，它们

实际上，怀古诗的意义并不局限于文学，而更是代表了一种普遍的美学体验：凝视（和思考）着一座废弃的城市或宫殿的残垣断壁，或是面对着历史的消磨所留下的沉默的空无，观者会感到自己直面往昔，既与它丝丝相连，却又无望地和它分离。怀古之前因此必然为历史的残疾及其磨灭所激发，它的性格特征包括内省的目光、时间的断裂，以及消逝和记忆。

据我所知，17世纪的遗民艺术家并未图绘过残碑的形象。但是足够的证据表明，在他们的画作中，完好无缺的碑同样传达了顾诗里残碑的含义。