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读者无法避免插图和书法所渗透的艺术品位。这些图像的白描风格无法带来视觉冲击，而更多的是呈现了画师和书法家的博识和历史知识。读者不能从这些画面中体验到直接的情感和心理的震撼，用罗兰·巴特的话说，也就是这些画面不能起到“无声呼唤”的作用，给予影像以生命的“刺点”。如果图画新闻希望具有这样的力量的话，那它必须有能力把观众转变为灾难的直接见证者。在中国现代史里，这种特殊的观看模式是通过一种新式的战争摄影实现的，而这种战争摄影

“丘”的一种含义因此是往昔建筑的所在，只不过建筑物的主体形态已荡然无存。

中国废墟“如画”图像的传布是一个为西方品味所主宰的文化对话，它始自18世纪欧洲装饰艺术中的“中国风”的流行，以20世纪初中国一批年轻现代艺术家对“如画废墟”的描绘而最终完成。联结这两个历史时段的一个重要事件是摄影术的传播，这种新近发明的视觉技术最终确立了“中国废墟”的切实可信性。

古代中国对废墟的理解与欧洲时间传统里的上述两种废墟观点不同，是建立在“取消”这个观念之上的。废墟所指的常常是消失了的木质结构所留下的“空无”，正是这种“空无”引发了对往昔的哀伤。……建筑物遗迹和空虚的状态，一起建构起一种中国本土的废墟观念。

在典型的欧洲浪漫主义视野中，废墟同时象征着对“瞬间”和对“时间之流”的执着——正是这两个互补的维度一起定义了废墟的物质性。换句话说，一座古希腊古罗马或中世纪的废墟，既需要腐朽到一定程度，也需要在相当程度上被保存下来，以呈现悦目的景观，并在观者心中激发起复杂的情感。对于ThomsonWhately来说，正是这种“废墟化”的结果使得丁登修道院的废墟中，教堂的原始建筑得到理想的展现；由此，这个废墟在人们的好奇与沉思之中

北京的拆迁废墟不属于任何人所有，半毁的房屋成了这个过度拥挤的城市里的“黑洞”。人们每天路过它们但对这些地方视而不见，仿佛它们根本就“不在那儿”。这些废墟因此是城市中的“给空间”，只有艺术家会费心为它们填入自己的幻想和记忆。

但值得注意的是，没有一件中国古代绘画作品描绘了这类的“芜城”或某人注视废墟的场面。怀古诗和怀古画的联系是建立在更抽象的层面之上的。艺术家不是或聚焦于怀古的主体或聚焦于怀古的对象，而是被二者的“相会”所吸引——他所希望抓住的是在一些特定时刻中，当人们感到直面往昔时的那种强烈情感。……虽然一幅画可能与某个事件或地点相关，但它的意旨并不在于讲述特殊的故事或描绘特定的地方，而是要唤醒那“转瞬即逝与绵绵不绝，毁灭与存活，消

新兴的中文画报也经常刊登建筑废墟的图像，表明了流行视觉文化的一大转变。伴随着艺术史作为一种现代人文学科的引入，各种西方艺术作品通过复制性的印刷媒介传入中国，影响了一代艺术学生。在很多这类印刷品里，废墟图像——从古希腊神殿到浪漫派绘画——都占据着显著地位。

“历史”和碑之间的这种紧密联系恰与“记忆”和枯木之间的紧密关系相互平衡。如下文所述，枯木之所以与记忆有关，是因为它隐含了衰败、死亡和复生的经验，而这种经验很少受制于对历史进程的目的论建构。

这三种形象——旅客、石碑和枯树——与中国艺术和文学中的三个图像学传统相衔接。当它们被组织在一起的时候，便形成了怀古画的一个符号学网络，用以表现“古今”的主题。

作为一个“空”场，这种墟不是通过可见可触的建筑残骸来引发观者心灵或情感的激荡：在这里，凝结着历史记忆的不是荒废的建筑，而是一个特殊的可以感知的“现场”。因此，“墟”不是由外部特征得到识别的，而是被赋予了一种主观的实在：激发情思的是观者对这个空间的记忆和领悟。