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在画面上，相对的内/外反拍摄影机位提供了一种可以称为“数量对比”的情况，因为外反拍位置表现的是全体，而内反拍位置却只表现一部分。这就为表现手法提供了变化。

我们置身一座现代化的、充满禁欲气氛的宏伟的教堂，一个天真无邪的少女向我们走来。我们一直跟着她，直到屏幕上出现另一个人物。这是一个身穿黑色宇宙服、头戴一顶不寻常的耀眼头盔的演员。我们刚看到那顶头盔投射面上的一只闪烁的玻璃眼，镜头就结束了，小屏幕又变成一片空白，只有余晖在玻璃后面闪烁。

如果从主导的平行摄影机位上拍摄分成两组的三个人，则演员都呈侧影。这里没有注意力的主宰者，因为有两个演员面对起主导作用的第三者。

你不可能像写作那样表达得那么多，但是你却能以巨大的说服力说出你想要说的话。——罗伯特·弗拉哈迪

当电影创作者开始意识到,把各种活动状态下的小画格随意接到一起,以及把这一系列画面彼此有机地接到一起的做法,二者之间是有区别的时候,电影语言诞生了。他们发现,把两个不同的符号结合到一起,便传达出一种新的含义,并且能够提供一种交流感情、思想、事实的新方法——一加一等于三——正如在其他交流系统中那样。理论家们开始进行实验,但是并没有路标引导他们去找到所需要的语言。这方面所涉及的许多概念是如此纯理性、如此抽象,致使

必须匹配PositionMovementLook

从剧本落实到画面，规则要有双重的效果：1）我们必须这样来拍摄影片，使它以后可以连贯起来。2）我们需要为不同情况下出现的剪辑问题准备各种解决方案。为此必须控制：1）记录事件的距离2）表演事件的人物动作

1）一个MasterShot记录整个场景2）一个MasterShot和其它SingleShot交切3）两个或更多的MasterShot平行地混在一起

两个人在线的两端，面对中间的那个演员（6.2）。直角摄影机位的L字形布局。

电影语言规律的知识给我们提供了技巧，而技巧是电影创作者宝贵的财富之一。甚至当我们缺乏最重要的因素——想象力的时候，我们也能依赖这些技巧来维持我们的工作。但是如果我们仅仅依靠技巧而排除想象力，那我们就成了机械的匠人。而如果我们仅靠想象力而忽视技巧，我们的工作就会陷入混乱。