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你要自由就得如此，不必征求任何人的同意。对于你所当做的，你必须有自己的前提，奉行不渝，而不致因为境遇而屈从或让步。然而，那种自由却需要强有力的内在资源、高度的自觉，以及一种对自己乃至对他人所负责的意识。除了他们自身之外，他们没有任何意义；这便是衡量其自由性的标准。他们看这世界，就好像从前从未看过一般，没有任何经验的包袱，他们看世界就如初抵世界者一样的独立自由。

这部电影旨在重建我深爱并熟悉的人们的生活，我想表达的，是那种无法报答亲人给予的爱的痛苦。他感到自己不够爱他们——这才是真正折磨他，令他无法释怀的念头。

一般来说，我不会提前设想要用什么演员。或许索洛尼岑是个例外——他参与拍摄了我所有的影片——对此我几乎有一种迷信的感觉。《乡愁》脚本中也有一个为他而写的角色，而他的死亡几乎标志性地将我的生命一分为二：在苏联的日子，以及离开苏联后发生和将要发生的一切。

电影形象最具决定力的要素就是节奏，表现为画面中的时间流动。

这两种完全独立的艺术形式唯一的共性，就是使用素材的极大自由。

电影首先应描述事件，而不是自己的态度。对事件的态度应当通过整部影片自然地流露出来。这就好比马赛克：每一小块都有自己的颜色，或蓝，或白，或红，各个不同。等到看完整的图像时，就会领会作者的意图。

从历史观角度来讲，我们想把电影拍得仿佛是在说当下的人和事。为此，史实、历史人物与器物看起来不能像未来的文物，而应当是有生命有呼吸的，甚至是日常化的。

生命中的第一个周期告一段落。这是一个可以称为“自我定位”的过程。

我衷心企盼能够在自己的电影中说一些话，本着全然的诚挚，而又不硬把自己的意见，勉强加诸别人身上。

说到吸引我的人性之弱点，我指的是不存在外在的个性膨胀，不攻击他人的生活，不愿为实现一己之目标而控制别人。简言之，人性中对抗物质的劲头最吸引我——我愈来愈多地纠缠在这一点上，并获得新的构思。

第一场戏——种树，最后一场戏——为枯树浇水，对我来说象征着信仰本身——这是两个标志性的点，这两点之间的情节尽可能饱满地发展