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以上当然是偏见。除了偏见，还能是什么呢？而我读到的所有美术史，无非是被权力合法化的正版偏见。

贡布里希早就警告那些以阅读展品目录代替看画的欣赏者：“必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。”

他总是越过故事主角的肩头，张望远处正在走动的人。”这是他评说卡帕齐奥画作的“景别”，也是他自己的艺术史方法论：偏离中心，“张望远处正在走动的人”——那些没有艺术史野心而只管画画的素心天才，被历史聚光灯忽略或灼伤的寂寞高手，时代漩涡之外的美妙浪花，艺术史上别有洞天的“次要讯息”。

春天来了。你看，没有一片叶子、一朵花，说是开错了、不好看，没有。我想说，我所见过的古代工匠画，从敦煌到意大利，没有一幅是劣等的壁画。在文艺复兴时代，艺术与大众的关系没有问题，自由更不是艺术的问题。在我们的时代，以上关系全部改变，甚至消失，连同消失的，是伟大的工匠。

请诸位看看蒋兆和先生的照片，一脸的慈祥、老实，一脸的苦难、郁结。抗战胜利后，他在自己的祖国当了几十年精神的流民，后半辈子一直低着头过日子。原因无他，就是因为他画了《流民图》。

豪迈的意大利人还有另一面，哪一面呢——仆人们早就在河里张了网兜住，事后全部捞起，收存回家了。

总之，整个文艺复兴壁画家必须解决两个问题，一个布局，一个讲故事。布局，是为了讲好故事事；讲好故事，还看怎样布局。这是几代文艺复兴壁画家的集体魅力，往后几个世纪的欧洲油画再没找回这股子贵气。为什么呢？我不知道。理由之一，可很难说服你：因为那是湿壁画。影像和印刷品根本无法显现湿壁画的迷人质地，除非你亲自来，当面领教。

绘画，如正义之事，贵在大胆，论义无反顾，论舍命奉献，女杰的胆气远胜男子。她下笔的胆气和瓦拉东有一拼，且是纯然天生，比起刘海栗的霸悍，半点不刻意，不夸张，比起同样有胆气的陈抱一，犹有过之，徐悲鸿、林风眠、吕斯百、吴作人，单是论胆气，论概括力，论率性豪放，论天纵其才，依我看，都比不过关紫兰。她（丘堤）的静物画，以我所见，中国第一。

我所谓纯真感，是指手法的可能性刚被发现时的惊喜。这就是所谓表象之美。换句话说，绘画所以美，全在表象。19世纪写实主义的中心思想，亦即，艺术家是看人的引擎。文艺复兴的识别标签：虚构的天国，理想化的脸，一切被竭力修饰，使之美化、圣化、非人间化。

一个撩拨人心，点到即止的行家。他明明在召唤不安和不满，热血与热诚，却像在跟观众谈恋爱。带他谈罢，不知会有哪些被击中的灵魂，默默出发。

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然