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与古典悲剧提出的任何谜题一样，布鲁斯也向人类提出了一个难以理解的心理学之。何以通过对不义和悲剧的思索，让艺术实现了圆满一一既对艺术家又对听众而言一至少自亚里士多德以降，一直是人类思考的命题。只要将上述大多数讨论中的布鲁斯一词换成悲剧，我们就会面对同样的难题，只不过当前的背景是美国黑人音乐罢了。

爵土乐学家经常视埃尔德里奇为过渡性人物，他的作品正好处于路易斯・阿姆斯特朗和迪齐・吉斯皮两大风格的中间点。在爵土乐史上作为一名过渡性乐手的名誉对埃尔德里奇来说，更像是诅咒而非福佑，他很快发现自迷失在风格和口味的变换里。尤其是他过于直白的现代主义的演奏手法，轻易就被冉冉升起的吉莱斯皮遮蔽。虽然只比吉菜斯皮大了不到七岁，埃尔德里奇很快被视为老辈人的代表、摇摆乐的老兵，正是吉菜斯皮和其他波普爵士艺人妄图取而代之的对象。

在博尔登与贝谢开始演奏爵士乐的那会儿，非洲音乐的美国化已开始，随之而来的即是美国音乐的非洲化——这种相互作用的过程，我们将在后面的章节中反复、仔细研究。人类学家称之为“类并”（syncretism），即此前独立存在的文化元素之融合。

然而这场音乐会的文化意义远超任何纯粹的音乐考量。作为转折事件，卡内基音乐会代表了爵乐时代的到来：不仅仅是接受而已，它在这里一一美国音乐会音乐的标志性场地一一简直受到了顶礼膜拜的礼遇。这是一种全新体验一一对爵土乐迷或爵土乐手来说都是如此。“幕间休息你希望有多久？”演出开始前有人问古德曼。“我不知道，”他回答，“托斯卡尼尼一般休息多久？”

如果音乐体裁互不跨界，这或许不是什么大问题，但一一不论好坏一一爵士乐的现代史最受瞩目的就是不同风格的融合和杂交。在音乐上，纯粹性是神话，虽然是有弹性的神话。希望明白现代爵士乐强大创造性潮流的历史学家要么视而不见，要么必须学会如何用自己的方式来处理艺术形式的混合。后现代的地图上没有捷径，只有无数纵横交错、枝丫分叉的小径。

确实，一种无忧无虑的美感一直笼罩着爵士乐，用最强烈的方式，歌颂此时此地的永恒对于一种建构于即兴演奏基础上的艺术形式，这不正是我们所期盼的？但是，少有艺术家像沃勒那样，把这一态度推向极限。而且听众还很喜欢。沃勒用迷人、温暖的举止，让他们得自己是他派对上尊贵的客人，喝的是屋里最好的酒，只有他们才可以听见妙趣横生的旁白，占据前排正中间的好位置。

教化之所本者在学校。