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观众在某种程度上习惯于否定照片的表面。和绘画不同，一幅照片似乎并没有向观众展现出一种触觉障碍或“表皮”。人们看照片就像是透过一扇窗子去窥视外面的世界。谈到绘画的时候，人们总是说：“这是某某画的一幅罗马万神殿的绘画作品”，但是在提到一幅同样是那座遗址的照片时，他们说：“这是罗马的万神殿”，而非“这是万神殿的一幅照片（photographicimpression）”。

按弗卢瑟尔的说法，“外在”的世界并不是“真实的”，机具程序设定“之内”的观念也同样不真实；所谓“真实的”，是它所形成的图像。世界和机具程序设定都是要在照片中实现的虚像（virtualities）。就这种看法而言，费宁格、纽顿和沃尔照片中的摄影师并不是在看着“外在的”世界，而是看着或者暗示了在看着镜子里面，仿佛是在思索手中照相机的可能性以及它所产生的图像，这一点非常有意思。

在西方文化中，一种媒介从来都不是孤立发挥作用的。“必然与其它媒介形成重要、敌对的关系……如果不借助其它媒介，我们甚至无法认清一种媒介的表现力。”

数字照相机通过电荷耦合器件将光转化为数字像素；而ccd芯片将光转化为电子。所以显而易见，数字照相机的感光元件使得数字摄影使用摄影一次仍然是合理的。

当代艺术家往往选择深入研究不同媒介之间的界限，对混合媒介艺术以及装置艺术中所采用的混合媒介持批评态度，也许在后媒介(post-medium)时代，每一种媒介都与自身的历史疏远了。

为摄影提供一个符合传统又适用于所有表现形式的准确定义是不可能做到的。也并非“除了灵活性(适应性)摄影完全没有任何主导的特征。

在《明室》的第一部分当中，巴特并没有提出时间和刺点之间的明显关系，这一点显而易见，例如他对1926年詹姆斯。凡/德/泽（JamesvonderZee）的一张照片中的刺点的体验（附加的标题是“带祥儿的皮鞋”[TheStrappedPumps]）：刺点常常是一个细节，就是说，是一件东西的局部。

我总以为，如果我把某人某物拍了足够多，我就永远不会失去这个人，永远不会失去记忆，永远不会失去这个地方。但照片呈现给我的，却是我已经失去了这么多。Nan Goldin, 1996, Ballad of Sexual Dependence