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参看第四章关于本雅明将图像与灵光对于外观距离的判断标准,不论对象离得多么近,都是从一个适用于鲁夫放大了的面孔的特定视角出发。

观众在某种程度上习惯于否定照片的表面。和绘画不同，一幅照片似乎并没有向观众展现出一种触觉障碍或“表皮”。人们看照片就像是透过一扇窗子去窥视外面的世界。谈到绘画的时候，人们总是说：“这是某某画的一幅罗马万神殿的绘画作品”，但是在提到一幅同样是那座遗址的照片时，他们说：“这是罗马的万神殿”，而非“这是万神殿的一幅照片（photographicimpression）”。

按弗卢瑟尔的说法，“外在”的世界并不是“真实的”，机具程序设定“之内”的观念也同样不真实；所谓“真实的”，是它所形成的图像。世界和机具程序设定都是要在照片中实现的虚像（virtualities）。就这种看法而言，费宁格、纽顿和沃尔照片中的摄影师并不是在看着“外在的”世界，而是看着或者暗示了在看着镜子里面，仿佛是在思索手中照相机的可能性以及它所产生的图像，这一点非常有意思。

在西方文化中，一种媒介从来都不是孤立发挥作用的。“必然与其它媒介形成重要、敌对的关系……如果不借助其它媒介，我们甚至无法认清一种媒介的表现力。”

当代艺术家往往选择深入研究不同媒介之间的界限，对混合媒介艺术以及装置艺术中所采用的混合媒介持批评态度，也许在后媒介(post-medium)时代，每一种媒介都与自身的历史疏远了。

在《明室》的第一部分当中，巴特并没有提出时间和刺点之间的明显关系，这一点显而易见，例如他对1926年詹姆斯。凡/德/泽（JamesvonderZee）的一张照片中的刺点的体验（附加的标题是“带祥儿的皮鞋”[TheStrappedPumps]）：刺点常常是一个细节，就是说，是一件东西的局部。

有谁的世界如我一般，不是在一段一段告别，就是在看一段一段告别。