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罗马建筑工人在砌砖用的灰浆里掺入火山灰，借此调制出坚固、凝结快速而又几无渗水之虞的混凝士。传统灰泥只在石灰与空气中的二氧化碳起作用时才会变硬实，波措拉纳则为这些调和物加进了另一种成分，即二氧化硅或氧化铝的化合物。这些化合物直接作用于氧化钙（生石灰），不受氧化钙是否与空气接触的影响，因而产生在水里也能凝固的快速黏结剂。

新构图淋漓尽致地展现了米开朗琪罗的雄心壮志，里面将涵盖一百五十余个独立的绘画单元，包括三百多个人物，是有史以来刻画人物形象最多的构图之一。

早期基督教艺术里的《创世纪》纪事场景，通常仅以一只从天上伸出的巨手来代表造物主（米开朗琪罗笔下那竭力前伸的手指，似乎也在沿袭这种举隅法）。中古世纪期间，上帝渐渐露出更多肢体，但往往被刻画成年轻人。今人所熟悉的蓄胡、着长袍的老人形象，直到十四世纪才真正开始现身。这种老爹形象当然并非出于某位圣经权威的指示，而是受了当时可见于罗马的许多丘比特、宙斯上古雕像和浮雕的启发。

指尖修润工作竟落在卡内瓦列这么一位小艺术家身上，说明了在该拱顶湿壁画里，《创造亚当》并不是当时公认最引人注目的地方，不是杰作中的杰作。赞美亚当像画得好的瓦萨里也不认为这尊斜倚的人像是米开朗琪罗在拱顶上最出色的作品。孔迪维也抱持同样的观点。米开朗琪罗后来画的另一个人物，才是当时立传者公认在构图和上色均属上乘的绝妙之作。

因此，米开朗琪罗时代的艺术家绝非如我们今日浪漫想象的那样，个个是孤独的天才，自出机杼创造出富有创意的作品，而不受市场需求或赞助者摆布。只有到了下个世纪，オ有萨尔瓦多・罗萨（SalvatoreRosa，一六一五年生）这样的画家敢于傲然拒绝赞助者的指示，并要其中一名太挑剔的赞助者直接“去找制砖工人，因为他们听命行事”。在一五〇八年，米开朗琪罗的地位像个制砖工人，只能遵照赞助者的要求行事。

曼特尼亚之类的拱顶画家于拱顶画人像时，通常以后退透视效果呈现，也就是让下肢位于前景，头位于背景，借此让观者仰望时感觉他们像是悬在空中。这种高明的前缩法，常又称为“仰角透视法”（disottoinsi），而要熟练地运用这种手法是十分困难的。与米开朗琪罗同时代的人就说，仰角透视法是“绘画领域里最难精通的技法”。

六月十日晚，德格拉西从他位于礼拜堂下面的办公室上来，发现施工扬起的尘土，导致圣灵降临节前夕唱颂晚祷曲的仪式无法举行。他在日记里愤怒地写道：“上檐板上面的工程引来漫天尘土，气氛如此肃穆时工人也不停下工作，众枢机主教为此抱怨连连。我亲自跟好几名工人理论过，他们不听。我去找教皇，结果教皇以我没有再一次告诫他们而几乎对我发火，并为这工程辩护。最后教皇接连派出两名名誉侍从要他们停工，他们才勉强放下工作。”

在《堕落》中，夏娃年轻的胴体斜倚在石上，双颊红润，姿态撩人（有人说是米开朗琪罗笔下最美的女性人物之一）但到了右边的场景，遭天使逐出伊甸园的夏娃变成奇丑无比的老太婆，头发凌乱，皮皱背驼。她缩着身子双手掩住胸脯，和亚当一起逃出伊甸园，亚当同时伸出双臂欲抵挡天使挥来的长剑。

弦月壁上的某幅基督祖先像可以说明米开朗琪罗的做法画中是个金发女子，左脚抬高，左手拿着镜子支在左大腿上若有所思地望着镜子。湿壁画中这位年轻女子虽身穿绿色、橙色衣服，但在素描里明显一丝不挂，且光是大略瞄一下这张素描，也可看出画中人一点儿也不像女人，反倒是个腹部微凸臀部下垂的老男人。拉斐尔以女人作模特儿，毫无顾忌，米开朗琪罗则不一样，不管画中人物是男是女，模特儿清一色用男性。

米开朗琪罗先画《大洪水》（ The Flood）出于多个理由，而最重要的理由或许是它所在的位置很不显眼。他欠缺湿壁画经验，因而一开始刻意挑较不突出的地方来下手，也就是访客进来可能不会注意到的地方，或更贴切地说，是教皇坐上至圣所的宝座时不会注意到的地方。另外，这个场景无疑是他颇感兴趣的场景，因为他先前的作品（特别是《卡西那之役》）已帮他做好绘制这幅场景的准备。

事之罕有者，如受丈人夸奖的女婿。又如受婆婆疼爱的媳妇。易于拔毛的银制小箝子。不讲主人坏话的侍从。没有一丝儿脾气缺陷，而且容貌好，性情佳，风度又出众，与世人交往，都无一点瑕疵之人。同侍奉在一处，彼此面对面时挺小心客气的，但终究不至于完全不教人看见本性的吧。抄写物语，或歌集之际，不会把墨汁玷污了原书。好的书册，总是小心翼翼地书写，可又难免还是会弄脏了它。无论是男人、女人，或法师，信誓旦旦，而果能真情不渝者，可谓绝无仅有。