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与此同时，只有当作者的预想与意图被现实碾压得粉碎、从心底遭到违逆、既存的世界融解之时，纪录片才会开始闪耀光芒。

希望各位留意的是，在这种创作方法里，创作者总是重视“主题”多于被拍摄的对象。他们看上去好像专注于被拍摄对象，实际上心里一直在挂念着“他们的言行是否与主题相符”，所以并没有真正地在看或者在听。也就是说，如果不特别注意的话，被拍摄对象很容易变成仅仅为突出主题而存在的道具。

要注意的是，导演的声音如果出现得太频繁，有时可能只会让人感觉到吵闹和自我宣扬。做任何事情，张弛、战略和美学都是至关重要的，我如果直觉感到“这个地方应该沉默”，就会让自己完全不出声。

我每每感受到，如果作品是一个结果，那么方法论就是原因。在方法上因循守旧的话，作品也必然如此，不改变原因就想改变结果是不可能的。反过来说，要想改变作品的话，改变方法就可以了。这不只适用于电影，对任何领域的“创新”都是成立的。

纪录片导演常常会有成为加害者的可能性，而摄影机在本质上也蕴含着变身为暴力装置的可怕之处。

我想，纪录片是一把双刃剑。制作一个作品并将之公开，那么善恶之事就会像纠缠在一起的麻绳一样无法解开。所以，纪录片创作者不要把自己划定为善或恶，只要认识到“纪录片是一把锋利的剑，要小心使用”就行了。

这些主题都是在事后被发现、被确定的。也就是说主题不是原因而是结果。

就像木头上有独特的纹路一样，影像里也有独特的时间流转，无视这些是不能做好片子的。用刻刀做木雕的时候，最重要的是尊重木头的纹路，也就是尊重印刻在素材里的节奏。

只有当作者的预想与意图被现实碾压得粉碎、从心底遭到违逆、既存的世界融解之时，纪录片才会开始闪耀光芒我在拍摄前不做任何关于题材的调查，不写脚本，尽量避免和被拍摄的对象洽谈商议，基本上只是一边观察眼前的事实，一边独自漫无目的地拍摄。我把用这种方式拍出来的电影称作“观察电影”，它脱离了安全的、约定俗成的纪录片创作法，试图回归到纪录片的原点，即无法预见未来的“冒险”。

另外，在剪辑过程中，应极力再现对话时的状况、地点和语境，注意把对话作为一个场景构筑起来。换句话说，就是要下功夫让观众得到深入其境的临场感。而且要着眼于出场人物的对话内容，以及其间流动的时间和呼吸，尽最大可能留下沉默和停顿的部分。

但不能忽略的是，这些主题都是在事后被发现、被确定的。也就是说主题不是原因而是结果。比如，决定拍山君的选举活动时，我并没有想着“把日本的选举活动作为主题”。我的问题意识是，“拍山君的遊举活动，在里面能看到什么呢？”

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然