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沈峤自嘲一笑：“这世上总有些事情，明知不可为，而必须为之，结果未必能尽如人意，可但凡有一丝希望，我总不愿放弃，也许我便是如此天真幼稚的一个人。”

我梦寐以求的是用照相技术记录下演说家的举止与面部表情变化，同时，用留声机记录下他的言谈。（1887年2月）

关于现实主义的争论，源于对美学范和心理学范畴的混淆，未能区分真正的现实主义和伪现实主义；真正的现实主义需要在形式和实质上都深刻地反映现实世界，而伪现实主义则致力于制造以假乱真的视觉幻象（也就是满足人的心理需求）。换言之，伪现实主义作品止步于虚幻的表象。

首先因为这部作品牵动人的情感,无疑,这完全是精神感受的最高形式,但是它毕竟首先动心弦,而不是诉诸理智。……因此,“难以置信”“异乎寻常”“前所未有”“无法仿效尚无先例的这些赞语便成了那些理解水平欠缺然而又喜爱这部影片的批评者的惯用语，他们几乎都意味着不做解释，仅仅用天才杰作一类的泛泛之词敷衍。

波德莱尔打过这样一个比喻：“戏剧是水晶做的枝形吊灯”。这个光辉夺目、细致复杂的环形人造水晶体把四周的光折射到它的中心，使我们沉浸在它那神奇的光环之中。倘若我们要为电影找一个与此对立的象征物，就可以说，电影好比女引座员拿着的小手电，那摇曳的灯光象闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜：那是银幕周围漫无边际地向四面扩展的空间。

原著的文学特性越鲜明、越重要，就越需要在改编的时候打破其原有平衡，通过创造力去重构一个新的平衡；不需要与原有平衡完全一致，只要相当就可以了。

但是，最坚决反对影像的表现主义和蒙太奇花招的人显然是斯特劳亨。在他的作品里，现实显示它的意义就像嫌疑犯在警察局长的一再审讯下吐露真情一样。他的导演原则简单明了：仔细观察世界，穷本朔源，以便最后揭示它的严酷和丑恶。人们甚至可以想象出斯特劳亨的达到极限的影片：它由一个要多长就有多长和要多大就有多大的单镜头构成。

一想到影片外景虽然与南极相像，但并非真正的南极大陆，就足以使影像顿失潜在的戏剧性魅力。

各种蒙太奇共同的定义：仅从各画面的联系中创造出画面本身并未含有的意义

影片本身只是探险活动的一个侧影……吸引我们的原因与其说是拍摄了鲸鱼，莫若说是拍摄了险象……从暴风雨中抢救下来的残缺片段又远比那些安排得毫无纰漏和天衣无缝的报导所叙述的内容激动人心。……影片的不完善恰恰证明影片的真实性，影片欠缺的部分正是冒险活动的反面印记，犹如凹形铭文。