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人是一个有距离的生物：他永远在他自己之外，他的存在在每一瞬间都向将来敞开。

艺术家几乎不能希望这号人理解下面一点，这就是：艺术并不是一个纯粹的有意识的意愿和有意识的设计问题，而艺术家即使改变他的观念（甚而接受庸人的观念）也不会成为生活在另一时间地点的另外一种人。说到底，惟一本真的艺术是那种具有无法规避力量的艺术。

他帮助我们避免犯错，误以为浪漫主义的内在意义可以在异国情调、在绚丽的风采以及浓厚的传奇里寻找。除了德国诗人荷尔德林以外，华兹华斯大概是浪漫主义之中最富哲理的诗人。

在那些诗里他仅仅发出劝诫，说都市人——他的意思是指现代人——由于自绝于大自然，也就自绝于自己的存有根本。

布莱克不仅批评当时的工业社会，并且批评造成工业主义的那种特别的心智态度：德谟克利特的原子以及牛顿的光粒子是红海岸上的沙粒那儿闪烁着以色列的帐篷

华兹华斯富于哲理，原因不在于他略懂一点柏拉图，又从柯勒律治那里拾得德国超越主义的皮毛，并且把这些零星的哲学，像箴言一般写进他最有名的诗篇。他的哲学深度的极限也不在于他的批评——而且批评得十分正确——理智，认为它切断了我们对大自然的直接感受：我们多事的理智破坏事物的美貌解析无异谋杀。

在探讨义和团起源的问题上，中国学者一般着眼于“组织源流”的研究；而我在本书中强调的是“降神附体”仪式对义和团发展过程所以的作用。换句话说，使我感兴趣的并不是仪式的师祖，二是它为什么会在1898年至1900年间如此迅速的传播开来。我认为主要原因在于它的易于接受，而易于接受又与它本身来自华北农村的文化和风俗习惯息息相关。