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对小说一无采信或一无所疑者皆非小说可与言者。小说家之幸存乃基于他有不垄断这世界意义的义务。一种将信将疑的义务，读者也于焉有了接受戏弄的权利。

死亡来到陀思妥耶夫斯基面前，他却看到了蝼蚁一般活着、报消息、传哀戚、生鲜猛跳的生命内容。死亡却步，退到一小扇篷车窗口之外任何一个可以被当权者惊吓、折磨、屈辱并嘲蔑的角落里去。小说？一部伪装成小说的政治思想（读物）…奥威尔的小说的恶劣影响在于把一个现实无情地缩减为它的纯政治的方面—昆德拉

腔调的确常可以被取材与修辞决定，不过，它也可以是一种语言策略。作为语言策略，小说的腔调容有完全对反的功能和意义；读者或为之催眠而越发融入文本表面的情感；或有所警醒而幡然侦知文本内在的讽刺。两者在小说家那里是并存的，在读者那里却只能摭拾其一——要么，随之歌哭；要么，付之讪笑。

要求小說必須有可以依據的人生現實猶如要求人生必須有可以因循的小說文本一樣是幼稚的苛責。

传奇既然需要巧合这个反事件结构的动能，而当读者一旦意识到“天下哪有这样的巧事”又偏能动摇作品的成立基础时，作者只好设法让读者不去注意那巧合之巧之稀罕之不可能。假“前”为因、假“后”为果的这个手段，也就是利用唤起读者对伏笔的记忆的这个手段，因此实际上是巧合的掩护，是传奇内在反事件结构动能的掩护。

真正的中国小说早已埋骨于说话人的书场和仿说话人而写定的章回以及汗牛充栋的笔记之中。径以笔记言之：一旦“我们写小说的”把笔记当做“材料”，“取用”了笔记，也就尽失笔记之所以为笔记的妙处了。

读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节一一他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

过度专注于政治意义或价值的解释或批判之所以成为一套显学，正因为其过度专注。换言之：不泛化，不成政治。不戴有色眼镜，不成政治。不套用阴谋论，不成政治。不预存成见，不成政治。不是用语言勒索，不成政治。

强行为美学手段和叙述功能寻绎出它们和小说寓意之间的联系，反而是在诬陷小说作者刻意经营意义结构手段之低劣，同时炫示了评者冗赘的巧辩和机智而已。

一份志业的展开之始，可能来自于一个肤浅的动机、一次错误的摹仿、一种荒唐的野心，甚至一点无知的勇气。很不幸地，有的小说家终其一生从未离开过那个原点；无论他试图取悦或教诲他的读者，小说也始终被这样在写作它的人视为一种传递某种情感、思想和观念的工具。

归根结底：伊索寓言的寓意无所谓正确或谬误，寓意只是一个符号学上的需要——有了寓意，寓言似乎是找到了靶位的箭矢。

双赢者把生活看作一个合作的舞台，而不是一个角斗场。一般人看事情多用二分法：非强即弱，非胜即败。其实世界之大，人人都有足够的立足空间，他人之得不必就视为自己之失。人际交往的六种模式双赢不是什么技巧，而是人际交往的哲学，是六个交往模式之一，这六个模式分别是：◎利人利己（双赢）◎损人利己（赢／输）◎舍己为人（输／赢）◎两败俱伤（输／输）◎独善其身（赢）◎好聚好散（无交易）“我认输，你赢了。”“就这样吧，