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他们的创造成果被简单地称为“画”——我们用以描述“painting”的中国文字。这虽然提供了一个定义框架（正如我们所看到的那样，结船当松散），但那些作品依然不是“中国画”，它们只是在最近得到了这个称号而且是在谈及其他可能性的情况下。一千年前，甚至在有其他可能性的情况下，对中国皇家的官方编集工作而言，皇帝本身的创作当然不会被特别标示为“中国的”绘画，反是一些极其偶然出现的异邦作品需要标示国别并被赋予著录的资格。

不过，我们有必要以一种尽可能的非对抗性方式坚持一点，即贡布里希和克莱门特·格林伯格、伯纳德·贝伦森、约翰·巴罗、约阿希姆·冯·桑德拉特以及杜斯特·穆罕默德分享着同一种普遍流行的趋势，他们都根据非常少的关键例证——有时甚至少到只有一个——将“中国绘画”视为能被理解的、可下定义的事物。

无论《女史箴图》还是其他被认为是顾恺之的画作在确切创作日期上有何争论，普遍观点认为，他的确是绘画风格与产出都能被我们略知一二的最早画家。

如果一位职业画家——一位女性职业画家能够惟妙惟肖地模仿出同时代文人绘画大师的作品，甚至只有当大师本人仔细检查时才能够发现其中的端倪，那么我们应当如何理解长久以来被士绅所追求的绘画的气节（integrity），又应当怎样解释这种处于严格限制之中的文人技艺？

或许恰恰是中国艺术的视觉语言有限，又跟书法是一家眷属，鼓励艺术家让观看者进行补充和投射。闪亮的绢素上的留白跟笔触一样，也是物像的一部分。

因此，正如我们在第一章中曾论述过的，“中国绘画”的确是由其观者创造的对象（在前文的情况中指中国以外的观者）而此处我们能够更进一步论证，在明代，纯粹而简单的、完全的“画”是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了“绘画”这一文化议题的缔造者。

无论是四世纪的顾恺之，还是十一世纪的郭熙（1000-约1090）（图1.11），或是十六世纪的文徵明（1470-1559），没有一个当代人称他们的作品是“中国（Chinese）绘画”。

双赢者把生活看作一个合作的舞台，而不是一个角斗场。一般人看事情多用二分法：非强即弱，非胜即败。其实世界之大，人人都有足够的立足空间，他人之得不必就视为自己之失。人际交往的六种模式双赢不是什么技巧，而是人际交往的哲学，是六个交往模式之一，这六个模式分别是：◎利人利己（双赢）◎损人利己（赢／输）◎舍己为人（输／赢）◎两败俱伤（输／输）◎独善其身（赢）◎好聚好散（无交易）“我认输，你赢了。”“就这样吧，