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管风琴这件乐器的全面、丰富、复杂，能将巴赫在创作上力图包罗万象、诠释一切、穷尽一切的理念完美呈现出来。如此一说，施韦泽站在管风琴家的视角理解巴赫和其创作就显得很有说服力。

但圣灵降临节的第一个礼拜日除外，因此，每个音乐季有5场演出。这种演出很有可能源自圣灵降临节，但或许旧教会故意不这么说——为了和他们的末日审判的说法保持一致。在他们看来，圣灵降临是一个悔罪和悲恸的时刻，在这期间，所有的音乐，即便是管风琴，也应该停止演奏。

比如，咏叹调“啊，伟大的王”、“快乐的牧人”、“我的心，拥抱这些奇迹吧”和“照亮我黑暗的思想吧”这些咏叹调，可以完全删去。

我怀疑巴赫不可能只让一位乐手演奏这类小号声部。艾希博恩提醒我们注意那时候乐队使用的小号数目，并推测几个小号演奏家共同分担困难的乐段，每人演奏一小部分。这个猜测很可能是正确的。无论这种说法是否具有历史真实性，它本身是很可取的。要求一个小号演奏家从头至尾独立演奏一段巴赫的音乐简直不人道。如果只考虑艺术因素，我们应该使用两个小号手，因为只要一个管乐演奏家稍稍感觉疲劳，就无法保证高音区的音准。

执意要把自己一些不成熟的古钢琴和管风琴作品献给“一切古钢琴和管风琴演奏者之王”

如果在教堂里举行大型的演奏，我们可以放心删除所有咏叹调，无需顾虑作品会只剩下躯干；事实上，这样能令故事的情节显得更加清晰，也更美妙动人。

如果我们想在一个人身上体会德国精神完美的创造力、巨大的能量和深邃的内涵，我们必须专注于这个高深的音乐天才——约·塞·巴赫。

众所周知，巴赫的即兴演奏华丽无比。……他能够从头到尾用一个主题即兴演奏两个小时之久。

巴赫并不尝试表现文本中所有的场景和情节的发展。他表达的是思想中最根本的元素，而非表面的变化。事实上，他强调一切典型的细节，勾勒出对比，运用最有表现力的细微差异；但思想的变化，它的挣扎，它的斗争，它的绝望，它的达致平静——所有这些贝多芬和后贝多芬时代的音乐所要表现的，在巴赫这里都找不到。这完全是另外一种完美。他对情感的表现，具有一种我们在别的音乐中绝少遇到的力量与动人感。

作为一个自学成才的人，他始终拥有一颗开放的心，去接受新的发明创造。虽然他对用科学或美学阐述的音乐理论毫无兴趣，但只要提到练习和实践——无论是多么微不足道的细节——他都给予郑重的关注。他对乐器构造也十分感兴趣。

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然