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到了明代，对外在世界的研究已经让位于对心和理、之合行之间关系的讨论。诸如王阳明这样的明代思想家提出了通则化倾向，明代文人画就像他们的思想一样，变得更趋于直觉和概念化，似乎前人已经完全习得他们所需要的对自然世界的研究，现在，他们只需要借形于山水、岩石、树木，将其作为表达思想和感情的载体。

山水画将我们带离自我的能力被广泛认为是精神慰藉和自我更新的源泉。

此时欧洲人对中国艺术的感受也大体近似。曾德昭（AlvarezdeSemedo）于1641年写道：“在绘画上，他们看起来很怪异，远非臻美。他们不知如何使用阴影……但是他们中有人受教于我们。”

个人对集体、家庭和国家的忠诚优先于个性自由的理念深深地根植于中国传统文化。其整体目的在于获取社会和谐，当这种和谐不复存在，也就是一个王朝衰败或者动荡之时，个人主义才可以发出强烈的呐喊。

第三、四、五法则是不言自明的，它反映了早期绘画所遇到的技术问题。第六法则表明训练画家的手法以获取高超的绘画技巧的需要，同时，它也指出遵从传统的必要，每个画家都自视为传统的捍卫者。

李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐，其说以谓自下望上，如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不知以大观小法，其间折高、折远，自有妙理，岂在掀屋角也。

当时出现的数百位画家的画作中，明代文人画所表现出来的自由不羁的艺术已经凝固成为一种新的院派风格。对风格的把握和主题的程式化取代了对自然的直接回应。

而在另—块画像砖上（图4.24），地平线将画面分成两个部分。下部是人们在水稻田里收割，有人为他们送来午餐。在地平面以上，两个猎人蹲在河岸边射杀飞起的野鸟，箭上绑缚着绳索，湖岸不断后退，消失在迷雾之中。猎人身后有两棵秃树，水面之上有鱼和荷花，野鸟在迅速地向远处逃遁。这个生动的场景表明，在东汉时期，四川的工匠们已经开始考虑如何解决图像中的深远问题了。

而到了宋代中国，在内安宁，而在外则需通过岁贡的形式买来和平。因此他们对世界具有一种全新的好奇感和更深邃的思索。六朝时期曾经出现的感性和想象的空间在唐代乐观主义的主导情绪下曾经一度丧失，到宋代时重新得到发现。宋代哲学洞见的深度与创造能力及技术改进之间完美的平衡相结合，将10世纪和11世纪造就成中国艺术史上最伟大的时代。

画家的经验表现在气韵之中……艺术家必须协调自己以适应宇宙精神和灵气，并让灵气贯穿自身，这样就处于灵感迸发的状态了。这是一种无以言表的状态，画家本身成了灵气表现的中介。……灵气可充斥于万物之中，不论其是否有生命。因此，第三、四、五法则包含的就不仅仅是视觉上的准确，因为所有自然界的生命形态都是“气”的可视表现。只有通过忠实地反映它们，艺术家才能表现出他对宇宙原则的意识。

因为这是一个古风时代，人们具有前所未有的复古倾向，埋头于经典之中，涉足考古活动，形成规模巨大的图书、手稿、绘画、瓷器和古铜器收藏。

让奥本海默着迷的除了她的美貌，还有她那不轻易示人的忧郁。