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加西亚・马尔克斯曾经用钟表匠的语气谈论欧内斯特・海明威，他说：“他把螺丝钉完全暴露在外，就像装在货车上那样。”很少有作家像海明威那样毫无保留地敞开自己的结构和语言，使它们像河流一样清晰可见。与此同时，海明也削弱了读者分析作品的权利，他只让他们去感受、猜测和想象。

布鲁诺・舒尔茨似乎建立了一个恐怖博物馆，使阅读者在走入这个变形的展览时异常的小心翼翼。然而，一且进入到布鲁诺・舒尔茨的叙述深处，人们才会发现一个真正的布鲁诺・舒尔茨，发现他叙述的柔软和对人物的温情脉脉。这时候人们才会意识到布鲁诺・舒尔茨的恐怖只是出售门票时的警告，他那些令人不安的描写仅仅是叙述的序曲和前奏曲，或者在叙述的间隙以某些连接的方式出现。

卡夫卡和舒尔茨笔下的人物是在内心的深渊里流浪，辛格的人物则是行走在现实之路上。这也是为什么辛格的人物充满了尘土飞扬的气息，而卡夫卡和舒尔茨的人物一尘不染，因为后者生活在想象的深处。而且，他们都是迷途的羔羊。

鲁迅和博尔赫斯似乎都怀疑岁月会抚平伤疼，因此他们笔下的人物只会在自己的厄运里越走越远，最后他们殊途同归，消失成为了他们共同的命运。

山鲁佐德的讲述之所以能够深深地吸引着山鲁亚尔，有一点就是人物动作和言行的逼真描写，山鲁佐德说得丝丝人扣。她的故事就是在细节的真实和情节的荒诞之间，同时建立了神秘的国度和现实的国度，而且让阅读者无法找到两者间边境的存在。正是这样的讲述，使山鲁亚尔这个暴君在听到这些离奇故事的同时，内心里得到的却是合情合理的故事。

很多人喜欢说这样一句话：“不知道的事就不要说。”这似乎是谨慎和谦虚的质，而且还时常被认为是一些成功的标志。在发表看法时小心翼翼固然很好，问题是人们如何判断知道与不知道？事实上很少有人会对自己所不知道的事大加议论，人们习惯于在自己知道的事物上发表不知道的看法，并且乐此不疲。这是不是知识带来的自信？

蒙田：“探测内心深处，检查是哪些弹簧引起的反弹；但这是件高深莫测的工作，我希望尝试的人愈少愈好。”

三岛由纪夫混淆了全部的价值体系，他混淆了美与丑，混淆了善与恶，混淆了生与死，最后他混淆了写作与生活的界线，他将写作与生活重叠到了一起，连自己都无法分清。

布鲁诺·舒尔茨与卡夫卡一样，使自己的写作在几乎没有限度的自由里生存，在不断扩张的想象里建构起自己的房屋、街道、河流和人物，让自己的叙述永远大于现实。他们笔下的景色经常超越视线所及，达到他们内心的长度；而人物的命运像记忆一样悠久，生和死都无法去测量。他们的作品就像他们失去了空间的民族，只能在时间的长河里随波逐流。于是我们读到了丰厚的历史，可是找不到明确的地点。

陀思妥耶夫斯基噩梦般的叙述几乎都是由近景和特写组成，他不放过任何一个细节，而且以不可思议的笨拙去挤压它们，他能够拧干一条毛巾里所有的水分，似乎还能拧断毛巾。没有一个作家能够像陀思妥耶夫斯基那样，让叙述的高潮遍布在六百页以上的书中，几乎每一行的叙述都是倾尽全力，而且没有轻重之隔，也没有浓淡之分。没有一个作家会像陀思妥耶夫斯基那样，如此折磨自己笔下的人物。

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