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身体与世界的这种互动关系就是“神体”。唯有这种意义上的“神体”才能构造和理解建筑。阿道夫.阿皮亚1921年出版的《活力艺术》也曾经根据舞台上身体与形式的互动作用提出过类似的身体—空间观点。■同样，阿尔瓦.阿尔托设计的芬兰塞纳察洛市政厅也体现了一种现象学意识。在这幢建筑中，人们需要经历一系列具有强烈触感反差的体验：

森佩尔希望建筑实践重新成为一种“永恒的现在”原始人就开始对大自然的创造规律及其在时空运动的节奏中若有若无的显现充满乐趣，并通过饰环、串珠项链、涡卷形装饰、旋舞以及伴随的韵音、船桨的节拍等来表达这种乐趣。这就是音乐和建筑的起源，它们是最高最纯的两种非模拟性宇空艺术，它们的坚实基础是其他艺术无法比拟的。

最先赋予该词某种诗性含义的是萨福（Sappho），在她的诗篇中，木工匠人扮演着诗人的角色。就一般意义而言，“泰可顿”泛指金属以外的硬质材料进行劳作的匠人。

工匠地位和作用的提高最终导致了“建筑师”（architekton）的出现。但是随着时代的发展，“建筑师”一词最终成为一个审美而不是技术的范畴。

卡尔.弗里德里希.辛克尔（KarlFriedrichSchinkel）就认为，建筑完全应该在不同层面上表达文化的含义：它不仅应该通过建构形式表达建造的逻辑，而且应该具有图像化地（iconographically）表达意义的功能。

博迪舍《希腊人的建构》博迪舍对建构的诠释是一个包括希腊神庙纷繁多样的浮雕在内的所有部件组合而成的整体。

一方面是中东街市固有的同质内向的微型城市特质，另一方面则是通过数量有限的组合单元造就建筑形式的中国建筑传统。用重复性的预制体系将两种完全不同的概念融合在一起，伍重面临的风险在于有可能将组合单元的重复扩大到不可收拾的尺度，因为用标准转或者砌块作为基本模数进行单元组合是一回事，而将建筑本身作为空间细胞进行单元组合则又完全是另一回事。

公元5世纪，该词的意义得到进一步拓展，不仅涵盖特殊和物质意义上的木工技艺，而且也获得了更为一般的、与制作（poesis）相关的含义。

在阿里斯托芬（Aristophanes）那里，它甚至与阴谋诡计和假冒伪造联系在一起。

马尔格雷夫试图重新调和本体与再现的对立，他将象征（再现）视为第一性的，而将结构（本体）视为第二性的。在1893年的一个讲座中，施马索夫特别对所谓“饰面艺术”的装饰特性进行了抨击，主张建筑具有“空间创造”的抽象能力。据此观点，“空间感”应该成为建筑历史研究的主题。

弗兰姆普敦主张活力与含蓄兼容并举，“在漩涡中寻求一种冷静与活力的结合点”，

这个地球上有一个父母或教师能做到永远不“失控”，不在生气时做出反应，而始终以有利于长期结果的方式采取行动吗？