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以弗莱的新视角来看，是马蒂斯，而不是任何别的后印象主义者，看到了单纯的抽象追求背后的东西，“他们也为如何将这种方法与他们继承得来的传统中和起来而大伤脑筋，不过，不知怎么地，他们也确实决定要为油画重新发现艺术品的品质一一尽管还没有人能想出办法来。”“就我对欧洲艺术史的了解而言，还没有一个艺术家像他那样，对绘画的双重性主题做出了如此众多令人愉悦、出人意料而又使人狂喜的变化。”p47

一旦我们认为图像逼真与否，人物形象自然主义与否，完全从它服务于或好或坏的目的的角度来加以判断，只是一个技巧问题，那么，我们也就可以从艺术中的进步观念的暴虐成见中摆脱出来。正是这一成见使得众多批评家带着歉疚的态度谈到原始艺术，将原始艺术看作某种就其自身来说尚不完整的艺术，

因为，我相信，人们将会发现，艺术的本质是，被激发的情感并不会立刻将自己转化为行动，而是，不妨这么说，被拦蓄起来，并处于停止状态。艺术带有游戏的性质，它自证自己的合理性。我认为，这里存在着对广告的丑陋性的一种解释。如果它们是纯粹的艺术作品，那么它们就将以自身为目的，而不会刺激我们去购买产品。我们会满意地沉浸在对它们的美的静观中，而不会做什么。

这里，一个根本的谬误在于，认为艺术中的进步等同于再现自然的技能中更容易衡量和确定的进步。我们所有的艺术史都染上了这个错误，理由极其简单：再现能力的进步是可记可教的，而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。因此，我们会认为乔托只不过是在提香那里达到顶峰的绘画技艺的准备阶段，却忘记了每一位艺术家获得一种再现技能，就意味着他既获得了一种新的表现可能性，同时也失去了其他可能性。（Ibia．）p10

范景中先生曾说：“我深知，很多人不想把艺术视为天下公器，他们觉得那是懂艺术者的专有之物，他们抱着专家的优越态度，高视傲兀，目空一切，正如歌德所说，当他们局限于自己的专业领域时便会表现出固执，而当超出他们的专业领域时，又会显得无知。”

我相信这种艺术观，对创造性努力来说是致命的。它暗示了这样种观念：即美是某种物质的、绝对的、固定的和业已确定了的东西，就像化学元素那样能从一种化合物转移到另一种化合物而不受改变、不受影响。而事实上，只要在美能构成艺术家内心精神状态的明显符号的范围内，它就是一种内在于艺术对象形式中的相对品质。这就是为什么没有比艺术品的摹本更不像艺术品的原本的理由——因为它不可避免的是种完全不同的精神状态的表达。

最伟大的艺术几乎总是客观的，非个人的。然而，有关艺术的奇特之处在于，这一客观现实只能由艺术家通过彻底地探索他自己的感受力来获得的。艺术家所做的，乃是对艺术史的一般财富奉献出他对现实的某一侧面的记录；这样一个侧面是从他自己的精神处境的独特角度所看到的。

佛陀知道人间争执的结很难解，自己不觉悟谁也没有办法。