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演奏单个的音用非常奉献的精神直到你感到了那种从你身上放射出的激情。只要你能够就继续演奏并保持下去。

韦伯恩对于让一个勋伯格的观念发展至极端的偏爱再次被显示出来——这里所指就是音色旋律（Klangfarbenmelodie）这个概念，即音乐通过音色的变化而不是音高和节奏的发展而构成。

一个由舞蹈家、编舞、艺术家和音乐家相互密切配合工作的团体，该芭蕾舞团后来成为了二十世纪前二十五年艺术团体中重要的力量之一

一个德国的音乐家将能够在巴赫和贝多芬那里找到我们必须从我们的乡村才能找到的东西，这就是一个国家音乐传统的连续性

调性在十九世纪的另一个重要发展（瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》尤为典型）是，调中心更多地是被暗示而不是被实际地呈现出来。

当时音乐信念中的一个重要组成部分被归纳为“实用音乐”[Gebrauchsmusik]，这是由作曲家保罗•欣德米特引入的词汇，用以强调“音乐中曲高和寡的危险”。

这一阶段勋伯格音乐中的新东西并不是不协和和弦本身用的有多少（因为这些和弦一直都被使用），而是这些和弦不再与一个更简单、更协和的三和弦基础相结合这样一个事实。

尤其有效的是它的音乐处理方式，即各个片段不必在结束处作圆满收束，而是在中途被下一个新的或再现的对比片段的呈现所打断。这种处理方式创造了一种以突然对抗为特点的形式上的节奏[formal rhythm]

古典主义对音乐形式的理想是，把形式看作是一种界限明确的以及功能不同的结构单元（主题、连接、展开、收束，等等）之间的相互作用。与此不同，浪漫主义的理想是，把形式看作一个过程，把音乐看作是不间断生长和演变的一个连贯整体。音乐由此获得了一种更加“开放”的性质，这与古典音乐结构的“收拢性”特点大不相同。

我们的童年总是走在野花烂漫的小路上，我们的少年总是走在灯光昏黄的小巷里。