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在那些遭逢裂解命运的原则中，首当其冲者，当属叙事所能带来的迷醉效果。戈达尔在删除所有的转场镜头之余，以一种轻骑兵式的手法衔接镜头，并大量使用停格和演员直视摄影机等修辞手段；至于其他的导演，不是让镜头无止无体地延续下去，就是刻意破坏时间的正序性。再说到影片作者的部分。

我们可以大胆地说，以上述三种真理一一迷醉、记录、投映一一为基础的迷影圈在法国文化中占据了一个人们益发重视的位置。但讽刺的是，也正是在同一时间，电影成了一种属于过去的过时艺术：不仅电影的“恐龙化”已是一个不争的事实，该现象开始的时间，也正是迷影风气即将大行其道之初，换言之，影迷们没多久就成了一座昔日庙堂的守护者，他们将亲眼见证电影的木乃伊化过程。

正是在负荷这一连串沉痛记忆的过程中，达内最终以自己的生命，体现出了何谓我们这个时代的忧郁影迷。直至大限之日，他都未能摆脱身上的担子，他不懂如释重负为何物，迷影忧郁症将一如临床重症般把他击垮。离群索居，撕心裂肺，他仅剩自我解嘲聊以自慰。他从未成功地“消化”电影及其历史，甚至最终在一种“心力交”的情状下与世长辞。迷影作为宿命，他将披星戴月，坚初不，至死不言休。

有两个征兆让人不得不痛苦地承认，电影能够表现真实的力量的确已大不如前：首先，它失去了记录政治和社会现实的能力；其次它在视觉文化的场域中越来越被边缘化一一电视和广告以迅雷不及掩耳之势夺走了电影的半壁江山，不是吗？电影固然在其神坛上持续闪烁着耀眼的光芒，但它真的已经失去世界景观的头号见证者或是体现者的至尊地位了。

然而，当那些于1968年死去的影迷终于从那场渎神之梦中幡然醒悟时，电视和广告早已入侵了影像一一彼时那些乐观其成或忧心忡的言论则是以“全影像”称之一一的领域。很显然，电影在整个70年代的中期已经成了一种弱势的媒体，在广袤的影像地图上，它不过是一个被强国包围的迷你国度，它的那些作者导演无不彼此相识，它的那些充满仪式感的电影节里尽是一些老面孔，至于它那些文化上的盛誉则成了人们赖以牟利的手段。

要知道，彼时的电影缺乏一股清新的空气，确实给人种与即将到来的世界毫无接轨可能的印象。历史上的每一次时代巨变，都少不了大型动物纷纷消失、灭绝的例子，电影即是在60年代初期经历了一次突变，而之所以如此，是因它要抛弃自己那些最为基础但如今却已逐个溃散的观看原则。

戈达尔举了富勒的西部片《四十支枪》（ Forty Guns）里那个仅3秒的“最美场景”来当例子。“婚礼过后，吉恩・巴瑞和伊·布伦特双双在摄影师面前摆好拍照的姿势。突然间，芭芭拉・斯坦威克的哥哥骑着快马来到现场。紧接着是一声枪响。

他有人生最可宝贵的一个德性：一种永久新鲜的好奇心，不会给时间冲淡而是与日俱增的。