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我们知道肖斯塔科维奇对苏联官方语言驾驭纯熟。那种语言的特点就是充满震撼性概念、空话套话，不知所云翻来覆去。如果这篇讲话果真是肖斯塔科维奇亲笔所写，那他算是为这一体裁增添了杰作——文笔如此之烂，以至于今天读来只能引人发笑。当然，当时没有人笑。

现代音乐语言可以说是年年翻新：十二音体系让位于“整体序列主义”，而后者又让位于机遇音乐，而机遇音乐又被音色自由流动的音乐所取代，而它又让位于新达达派的兴起、拼接艺术，等等等等。晚期资本主义世界的信息堆砌铺天盖地而来，从纯粹的噪音到纯粹的无声，从组合集合论到比波普爵士乐，早已冲垮了艺术与现实之间的分界。

斯特拉文斯基有一张意外感人的照片，在那上面我们看见他跪在西贝柳斯的墓前。

施特劳斯在塑造作品的第一印象方面有不寻常的本领。1896年，他创作出堪称音乐作品中最有名的开场效果，就是借用贝多芬《第五交响曲》的起始几个音符写成《查拉图斯特拉如是说》的第一段〈山巅日出〉。这段音乐后来被斯坦利·库布里克借用到电影《2001太空漫游》，取得了无比巨大的效果。这段音乐天地恢宏般的力量来源于声音的自然规律。

阿隆・科普兰其人的故事是本书后面章节的内容，但是他曾经指出，美国艺术家的职责经常仅仅是让艺术成为可能，也就是说让艺术成为有形、能够被人看见。这是每一代人都要重复的工作。作曲家永远得不到国家支持，他们没有广大听众，也没有可以回溯几个世纪的传统。对于他们中的一部分人，孤立无援导致心力交率，而对于另一部分人，这样的情况让他们没有负担。没有传统也就意味着没有包袱。但是不论持哪一种观点，美国作曲家总是无形无体没有人看见他们。

我曾经遮暗午间的太阳，唤起倔强的狂风，在绿水蓝天之间激起狂号的奋战；我曾给辚辚的雷声以电火，用周甫自己的雷霆劈裂他们自己的坚强的橡树；我使得根基牢固的山岩震动；把松杉连根拔起；坟墓曾受我的命令惊醒了里面睡眠的人，张开口，借了我的伟大的法术放他们出来。

科普兰在华尔道夫—阿斯多里亚大会上所讲的话可以作为这个时代的警句：如果艺术家只能在“猜忌、恶意、恐惧”中生存，唯一可以期待的只有创作枯竭。

天鹅颂歌是自然景观的升华：这是借动物形象表现出来的精神力量。当圆号组在一阵阵弦乐躁动中将它介绍出来时，感觉上好像他们演奏它已经有一阵功夫而只是我们才刚刚听到。此后不久，这一主题稍经化简在乐队低音声部又可以听到，速度是原来的三分之一，又一次制造出西贝柳斯的催眠术似的时间分层。接下去木管组奏出自己的旋律——一个惆怅的回转音型，与萨蒂的《吉诺佩蒂》有几分怪异的相像。

埃尔加做到了运用瓦格纳的手法，包括万变翻新的主导动机、缠绵不断的半音阶和弦、天鹅绒般的乐队效果，找到对大英帝国鼎盛荣光的真切表达。其结果是他赢得了几个世纪以来的英国作曲家求之不得的国际声誉，当他的清唱剧《杰隆修斯之梦》（The Dream of Gerontius）1902年在德国上演以后，理查·施特劳斯对埃尔加表示敬重，称他为“第一位英国进步人士[38]”。

作曲是一项艰苦工作。“极其艰苦。”《浮士德博士》中的魔鬼说。作曲是在臆想景观中进行艰难探索。所获艺术品含在代码中，尚待说服其他音乐家破解真意。这和小说或者绘画不同，一本乐谱是孤独之子离群索居，只有在听众面前演奏了，才会开释其意义。从作曲到演奏这段间隔，乐谱沉睡在书桌上，只有不可名状的恐惧与之为伴。

那就是能够打开柜子的取件码，分布得太稀疏了