从另一个角度看，引导着苍山墓设计者的是我所说的丧葬艺术原初的或共有的象征性（primaryorsharedsymbolism）。他对图像的兴趣集中于对死亡的一般性关注、灵魂的转化以及成仙。在这个宗教思维的基本层面上，人们所考虑的不是死者的特殊性或者丧葬建筑的社会和政治价值。苍山墓的建造者还表现出一种明显的忧虑，即死者会作祟，对他纠缠不放。所以在题记的最后，他祈求死者“长就幽冥则决绝，闭旷之后不复发”。他只希望拿

5-6世纪中国绘画中的“二元”或“正反”表现模式：线性透视（即单点透视）意味着画家和观者的视线从一个既定视点延伸到一个固定消逝点；但是“二元”模式则是基于一个形体应当同时从正反两面来观看的这样一个假定前提：当一个形体以“二元”模式呈现时，它引导观众的视线前后移动，当并不向画中的一个实在或隐在的消失点接近。页428

在这两个古代和现代的例子中，器物以其“常规”的形状和巨大的人力投入，把自己转化为权力的形象象征。

与其试图寻求另一种广泛的、多方法论基础上的“普遍理论”来解释纪念碑性的多样性，倒不如将纪念碑现象历史化更为迫切和合理。这也就是说，我们应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式，研究这些概念和形式的原境（context），并观察在特定条件下不同的纪念碑性及其物化形态的多样性和冲突。页27

有意思的是，中国古人所写的这段文字与现代学者对纪念碑的讨论有许多相似之处。根据这些论者的观点，一座纪念碑尽管也具备殿堂、拱门、塔刹等基本形式，但它们本身的材质、形式和内涵却不同于“普通的”殿堂、拱门、塔刹”。换言之，在更广泛的意义上讲，这些现代的纪念碑也可称作“礼器”——即对原则和纪念碑性（礼）的具体体现（器）。我已经引征了中国古代对于礼的表述，即“所以章疑别微，以为民坊者也”。类似的箴言充满晚近时代官方对现代纪念碑

作为中国最早的艺术传统，礼制艺术背离了“最少致力"leasteffort的制作原理，而引进了“消费conspicuousconsumption的原则。索尔斯坦・维布伦（ThorsteinVeblen所提出的“浪费可以提高消费者的社会声和权力”的观点使人类学家得以确定纪念碑建筑的一个基本特征，即它们巨大的造型需要庞大的人力资源。但在中国古代、对巨型建筑的追求直到代晚期才出现。在这以前，牽侈但形体有限的礼器体

一座传统的宗庙在很大程度上依靠神圣的礼器以获得纪念碑性，而宫殿和墓葬纪念物则主要通过自身的建筑形式来实现它们的意义。

礼制艺术另一重要的特点是，每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的‘财产’。

“纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。“纪念碑性”的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。正如学者们所反复强调的那样，一座有功能的纪念碑，不管它的形态和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同体的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系。对于理解作为社会和

“纪念碑可以是任何形式”它绝对不必是座使人畏建筑基不必是一件人造物：“一座纪念碑可以是一块未经加工的粗糙石头，可以是诸如路撒断墙的残块，是一棵树、或是一个十字架。”

《礼记》中写道：“凡治人之道，莫急于礼，礼有五经（即吉礼、凶礼、宾礼、军礼和嘉礼），莫重于祭。”我们可以再加上一层意思：生者有许多途径对其祖先表达敬意，但最重要的莫过于为其提供酒食。年复一年，家族的成员集合在祖庙中，将酒食陈列在死者的象征物前。我在本书第二章将谈到，宗庙的设计以镜像的方式反映了宗族的世系，其远祖被供奉在最里面的位置，晚近的祖先则被供奉在靠近入口的地方。这样，宗庙的建筑形式提供了对社会结构的隐喻，而里面

大汶口文化的玉铲和玉串饰因此提出了一个令人迷惑的问题：切割和磨光一块坚硬的玉材要用数月甚至数年的劳动，制作一柄石铲或一个陶环所用的时间和精力则少得多。是什么原因使得大汶口人花费上千百倍的劳动力创造这些在器物类型上与石器和陶器没有差异的玉铲或玉饰？这些玉器的秘密在于它们模仿了石器或陶器，却又不求完全相同。虽然玉铲和粗陋的石铲外形相同，但二者的差异也显而易见。玉器色泽丰富，细腻的表面光彩照人，它平滑、润泽、坚硬，令人

对强有力的建筑象征符号的欲望刺激了人们营造高大建筑的热情，包括壁画与浮雕等形式的建筑装饰也开始主导人们的艺术想象力。正如此前玉和青铜被用来制作礼器一样，石质墓葬纪念性建筑的突然流行表明了人们对一种新建筑材料的象征性意识的觉醒。

本书的研究因此在本质上是一种历史学的探索，而非纯理论的抽象演绎。纪念碑性这一主题使我可以对中国古代艺术史做一个系统的解释和重构。我们发现了多种而不是孤立的中国古代的纪念碑概念，它们的不同理想突出了不同艺术传统的特性，它们的历史关系帮助我们发现古代中国艺术和建筑发展的主线。 这条主线显现于艺术创作焦点从宗庙礼器到宫室墓葬建筑性纪念碑不断变换的过程中。在这一历史演变中，美术史研究中经常被分割开的艺术门类一一如装饰艺术、图

要想把一项研究做深入 富有新意，最首要条件是开发研究资料，包括各种各样的文献材料和所有研究资料的运用一样，引证文献有其一定的方法，对传世文献的使用更需要特殊训练

我认为武梁祠正壁中央的楼阁图像是理想君主的象征。

《送应氏二首》。曹植作于3世纪初的这首诗是怀古诗的早期典范。这类诗歌通常从废墟景象获得灵感，将历史转换成一个哀悼的现场。残碑、败宫、废城——旧时纪念物的原貌不复存在，此时唯有奇毁坏与衰败引起观者的一番感慨，从而赋予它们以另外一重意义。怀古传统取决于对过去的一种特别意识：与“现在”隔着一道鸿沟，“过去”显现为可被人凝望、思索的遥远映象。 曹植的洛阳是一个双重影像：记忆中过去的洛阳和眼前当时的洛阳。这两个尖锐冲突的影像

有心人可以看到的是，九鼎的“生命”历程正好和三代的历史吻合。

“纪念碑性”（在《新韦伯斯特国际英文词典》中定义为“纪念的状态和内涵）是指纪碑的纪念功能及其持续但一座“纪念碑”即使在丧失了这种功能和教育意义后仍然可以在物质意义上存在。“纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系因此类似于“内容”和“形式间的联系。因此，纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关，“纪念碑性”的具体内定了纪念碑的社会，政治和意识形态等多方面意义。正如学者们所反复强调的那样，一座有功能的纪念碑，不管

在祖庙中轴线上设立的一道道门的目的在于造成心理上的悬念，加强建筑群体的幽深感觉。一堵独立的影壁进而建在祖庙正前方，将门和庙器都隐匿在它的背后。这一封闭型纪念建筑群的“公众”仅限于内部人员——即拥有这个宗庙和其中一切礼器的宗族成员。只有他们才可以在举行礼仪的时候通过每一道门，只有他们才有权使用那些巩固他们的社会特权，加强他们的血缘关系，恢复他们共同历史记忆的祭器。潜藏在这种建筑和礼仪程序之下的，是“权力来自秘密”的意识