这三部作品均将书写的重心置于特定都市空间的日常生活场景，女性被作为城市历史记忆和传统生活方式的象征，而非单纯作为消费场景中的欲望书写对象。

性别不再被视为意义的发出点，而是尝试将之看作意义机制构造的对象和场域。

当丁玲从表现自我转向表现都市知识群体之外的工人和农民时，那个“现代化自我”所体验的“人和社会的对立”是否被克服，或更进一步，如何被克服的？在从都市中的“ModernGirl”（现代人）向乡村的农民的转移中，前者的主体想象在什么意义上被瓦解，而后者在怎样的意义上提供了解决前者生存困境的资源？

关键问题不是知识分子在革命中的“消失”，而是缺乏正面表述革命的知识分子的理论语言。

假如说林白是对女性自我的神话化，陈染所侧重书写的，恰是对异性神话的追逐。

连接权力体制与个人的性别操演形态——文本、个案、书写等，但是我并不希望就此陷入到微观政治的研究层面

我领会到在这些幼稚的文字中，包含着我第一次体会到的、那种用“学术”的方式介入“现实”的努力和兴奋。或许正是在这样的写作中，我体会到了学术的意义何在。

关于《青春之歌》的诸多阐释，中心话题乃是如何理解文本以女性成长故事来表征“知识分子道路”这一叙事模式。

正如福柯那句用烂了名言：重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代

正是受这种新启蒙主义思路的影响，“女性文学”的倡导者侧重从生理、心理等“自然”而非“文化”的因素来界定女性，从而把性别差异导向一种本质化、经验化的理解。

如果联系到婚姻和家庭这两个话语的也是制度的装置，就会知道“做女人”就是要符合“成为交换物”的标准：不能有太主动的选择，不能有太强的欲望，而必须假装那个掌握着主动权的主体是男性，女性才可以在这个交换关系中顺顺当当地获得一个秩序中被给定的位置。

“女性文学热”形成的另一至为关键的因素，是文化市场的运作和大众传媒的影响。

1928—1930年间，普罗小说的一种主要形态被概括为“革命+恋爱”。这种指称包含着明确的贬义，一方面是指它作为一种文学叙事缺乏独创性，不断地复制公式化的情节模式，因此也被称为“革命+恋爱”的“公式”[1]。另一方面，这种小说被作为30年代初期遭到清算的“革命的浪漫蒂克”的典型，人物的“脸谱化”、情节的“程式化”、思想描写的“标语口号化”，使得这些小说被认为“连庸俗的现实主义都没有做到”，只提供了“最肤浅、最浮面”的描写。

以一种“纯粹的女性表意方式”书写极具性别意味的文本，则成为90年代最为引人注目的女性写作方式。

所谓“人类”的历史，就是男性统治女性的父权制结构的历史，并且因为压制女性的事实始终是以“自然”的方式呈现，因此，男性话语和父权制结构也始终是以“人类”的形象出现。

可以说，从男女爱情“升华”到革命信仰，显示的是从经验到超验的那个跳跃过程；而唯有这种“跳跃”，“意识形态的崇高客体”才是可感的。正是在这样的意义上，精神分析理论关于“俄狄浦斯情结”如何制造“小男人”与“小女人”，尤其是小女孩如何从“想象界”进入“象征界”的描述，很大程度上吻合于知识分子个体如何通过“思想改造”而进入无产阶级革命秩序的描述。

试图以丁玲这一作家为个案，带出对这一体制中蕴涵的知识分子角色、性别秩序问题的讨论，以及身处其中的作家所面临的身份政治的冲突及其暧昧的解决方式。

纵观一百年以来中国女性文学的发展过程，这种以“我”为视点的女性作品，自从30年代“莎菲女士的日记”被融汇整合到现代民族国家的建立和发展主题中以后，女性之“我”的声音似乎从来没有这么大胆、直露、无所顾忌并被人认真倾听过。也许可以说，正是借助90年代私人性的多元话语的兴起，女性话语才得以在本世纪再次浮出地表。

90年代中期以“个人化写作”命名的女性写作很快就遭遇到了自身的困境。其一是逐渐成型的中国大众文化市场及其消费主义逻辑对女性“身体”书写的挪用与改造，其二是中国社会阶级（阶层）分化的现实，显露出以“个人”名义进行的女性写作主体的“中产阶级”品性。

其次，美人计同时凸显出来的是“身体”的间离性和主体性。