若要开动投射作用机制，显然有两个条件必须具备：第一个条件是必须让观看者确知怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观看者一个"屏幕"，即一块空白或不明确的区域，使他能向上投射预测的图像。

一切信息交流都在于向接受者的知识"让步"，支配信息交流的上下文和对那些可能的更替解释的意识都必须加以排除。观看者以艺术家自居，必须有艺术家以观看者自居相对应。作广告的人习惯利用一些定型，即使我们在种种不同环境中都可以认出的相同符号

再现永远是一件双向的事，它教给我们怎样从一种读解转换为另一种读解，从而形成一种相互关系。

不知怎么，我们假定有志必有路。然而在艺术问题上，这句格言应该读作有路必有志。

“忠实地画出全部的自然”，但用何狡计，艺术才能迫使自然就范？自然小小的碎片也包含着无限！因为画家只从其中选取他之所喜，他所喜何物？就是他会画的东西！

问题不是自然实际看起来是否像这些绘画作品，而是具有这样一些特征的绘画能否被人读解为自然的物体。

艺术是心灵之事，所以任何一项科学性的艺术研究必然属于心理学范畴。它可能属于涉及其他领域，但属于心理学范畴则永远不会更改。——马克思·J·福利的伦德尔《论艺术和鉴赏》

“如果某个真正的权威认真探究记忆在绘画中所起的作用，那会是非常有趣的。我们首先专心致志地注视着所画对象，转而注视着调色板，然后再注视着画布。画布所接收到的信息往往是几秒钟以前从自然对象出发的。但是，它在途中经过了一个邮局。

我认为这种错觉得力于"等等原则"：看到一个系列中的几个成员就看到了全体成员。我们是如此习惯于给每个图像分配它的潜在的生存空间，所以能毫不费力地让我们的读解顺应于一个其中的各个图形都被自己的特定气氛所环绕的构形。

种种视觉发现进展中永远要有两方面：一方面是那些发现的艺术家，另一方面是准备参加这游戏的公众。只有在那关于革新、发现和进步的想法已在别处得到赞许的情况下，公众才会努力从事这项游戏。艺术语言的真正奇迹并不是他们帮助艺术家创造真实错觉，而是在一个伟大的艺术家手中，图像具有半透明性。在教我们重新观看可见世界时，伟大的艺术家给予我们仿佛已洞察不可见的内心王国的错觉——只要我们能像菲洛斯特拉托斯所说的，知道怎样使用我们的眼睛。

我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。察觉到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身的要求的方式去顺应、移动那些轮廓线的平面，人们就达到了他们的目的，而且无不欣慰。从此，人类创造图像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止。

任何一个机体的那些感官的发展，都是从触觉开始的。只有当机体自身进化完善，才能出现更微妙的听觉和视觉。几乎与此相同，人类艺术也是从雕刻开始的，人们塑造的东西必须是成块的、固体的、可触摸的。这就说明绘画，总是较迟阶段的产物，而风景画艺术，则需要发展到更高的阶段才能出现。

气候因素以乌特斯罗姆（GustafUtterström）最为看重，其观点概述如下：感谢工业主义，在一定程度上还要感谢技术进步，今天的人比前几个世纪的人较少受到自然界的惩罚。但我们是否经常注意到另一个因素，即我们生活在一个气候——尤其是北欧的气候——极端温和的时代？在过去的1000年中……除了个例之外，人类事务的繁荣期总体说来多发生在严寒之间的温暖期。正是在这个温暖期，经济生活和人口数量取得最大进展。

迄今三郎疲于同这个难以取悦的、非常麻烦的女人周旋，这时候他才觉得时不时地向上翻弄眼珠望着的悦子，不是女人，而是某种精神的怪物。不知道为什么他总觉得她是一团力气的精神的肉块，是时而苦恼、时而痛楚、时而流血、刚刚恍然便喜悦而呼唤的、明显的神经组织的硬块