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所有理论和艺术生产归根到底都是以历史记忆的系统为导向的，而这个系统一直在追随时尚，因为对每一个时代来说，当一种新的思想和艺术时尚形成以后，首要的任务都是去捍卫属于本世代的时尚，或者可能将会在未来成为时尚的东西。所以和大家通常所理解的相反，今天被称为时尚的东西其实最有可能在未来还是会被接受——人们并不是将时尚当作永恒的真理去接受，而是将其看作某一个时代的特征而将其长期保存。

真理的显现总是同时意味着对某种价值的破坏或者对某种让真理变得可以接近的文化作品的破坏。因为真理总是把人放在一个无解的选择中：一边是绝对意义；另一边是绝对无意义。

当新不再意味着隐蔽起来的东西被揭示的过程，也就是说新既不是一种发现，也不是创造和某种内情的披露，那么这也意味着，所有的东西从一开始就以开放、光明正大、可见并且可以接近的姿态摆在创新面前。创新的运作并不牵涉文化之外的事物本身，而是牵涉文化的层级和价值。创新并不因为之前隐藏起来的什么东西出现了而发生；创新之所以发生是因为某些人们经常见到和相当熟悉的东西的价值发生了变化。

思想家、艺术家或者文学家被要求创新出新的事物，正如他们以往一直被要求去尊重传统和恪守传统的标准。

未来显然已经无法再承诺可以带来任何根本性的新事物，而人们所做的，不过是想象如何对已有的事物进行无穷尽的变异。对某些人来说，想象未来变成了无尽地对过去和现在的再生产，这是一件十分令人沮丧的事；其他人则认为，社会和艺术实践的新时代已经到来，这个时代既不受制于“新”这个概念，也远离各种以未来为导向的乌托邦以及极权主义的意识形态。

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然