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我们所捍卫的主张只是我们比较喜欢的假设，它必然是不完美的，多半是过渡性的，只有非常狭隘的人才会把它当成某种确信之事或真理。

堂吉诃德死了，小说完成了。只有在堂吉诃德没有孩子的情况下，这个完成才会确立得如此完美。如果有孩子，他的生命就会被延续、被模仿或被怀疑，被维护或被背叛。

他们不是靠批判的研究、博学的讨论来宣传这些见解，而是靠一些精彩的句子、文字游戏、闪亮诱人的恶毒话语。

画家的目光停留在那张脸上，宛如一只突兀而粗暴的手，试图占有这张脸的本质，占有这颗隐藏在深处的钻石。我们当然不能确定，这些深处是否真的蕴藏着什么------然而无论是何种形式，我们每个人都有这种突兀暴烈的手势，以手的动作去破坏别人的脸，试图在别人身上或背后找到隐藏在那里的什么。

很可悲的，人们的脸都是一样的（人口如雪崩般疯狂增长，更让人加深了这种感觉），一张张的脸让人浑淆，再加上我们的历史经验，我们也知道，人的行为是相互模仿的，就统计来说，人的态度是可以计算的，人的意见是可以操弄的，所以，人与其说是一个个体（一个主体），不如说是一个总体里的一个元素。

我想到高尔基。他渴望为那些可怜人他们挫败的革命（1950年那场）做些好事，所以他写了他最糟糕的一部小说《母亲》，这部小说在许久之后（因为党的高层的谕令）成了所谓社会主义文学的神圣典范。他的那些小说（远比我们愿意相信的更自由也更美），就这样消失在雕像所树立的人格背后了。

这就是关于原型的冲突：一种新的风格，一种新的美学，这些东西如何捕捉？像历史学家喜欢的作法，努力回溯，找到艺术家年轻的时候，找到他第一次交媾，找到他包过的尿布？还是，像艺术实践者，关心作品本身，关心作品的结构，并且去分析、剥解、比较、对照？

路西法悖论即是：如果一个社会（譬如我们的社会）流泄着损人不利己的暴力与恶意，那是因为这个社会并没有真正经历过恶，没有真正经历过恶的统治。因为历史越是残酷，避难的世界就越是美丽；处境越是平凡无奇，就越像那些“逃亡者”紧紧攀附的救生圈。

就让我们把纪德的拒绝当成某种高贵的作法，为的是保护一个异乡人不容侵犯的孤寂；一个永远的异乡人。

一个个体可以歪斜到什么程度而依然是自己？一个被爱的生命体可以歪斜变形到什么程度依然是一个被爱的生命体？一张可亲的脸在疾病里，在疯狂里，在仇恨里，在死亡里渐行渐远，这张脸依然可辨吗？“我”不再是“我”的边界在哪里？

在清算的年代，最痛苦的伤口是绝交的伤口，而且，没有比为了政治而牺牲友谊更愚蠢的事了。

如果《潜行者》（Stalker，1979）可以说是塔科夫斯基的杰作，那首先是由于它的肌理的直接物理效果：它的形而上求索的物理背景（艾略特会称之为客观对应物）即“区域”的风景，是一片后工业的荒原，野草蔓延在废弃的工厂上，水泥管道和铁轨遍布死水，徘徊着流浪猫狗。通过一种共同的衰败，自然和工业文明在此重新重合—文明的衰败就是逐渐被（并非理想化的和谐自然，而是）解体过程中的自然重新收回。终极的塔科夫斯基式风景就是潮湿的自然