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艺术的可爱之处就在于，当一切变得理所应当时，它却像一个搅局者，促使我们对一切日常发问，这不像极了孩童的天真吗？这些看似无用而且幼稚的狂想，一旦被聆听和加以审视，是可以让美好发生的。

这些成为“他者”的儿童更需要的是对他们真正持续的支持与尊重，而不是将他们的生活作为一种消费对象，将他们生活的空间看作是我们的城市后花园，或者将其视为一剂治愈城市病的解药。

儿童对空间的感受首先应该建立在一种内心的安全感，而非“新奇感”上。生活中熟悉的色彩是帮助孩子们建立对这个空间的信任的最好视觉桥梁，成人不应滥用自己对于儿童“五彩斑斓的幻想”而去过度设计，满足孩子“不必要的需求”。

美术馆（ArtMuseum）作为博物馆（Museum）的一个分支，同源于希腊文“mous”加“eion”，最初表征的含义是“缪斯的居所”或者“思考的场所”，有人把它解释为“提供教育和心灵愉悦的场所”。“美术馆”作为西方舶来品，它的中文译名源自日本。

当我们试图关怀他者，为其创作或策展时，我们需要尽可能的走进他们。也许你无法像人类学家一样深入到日常的点滴，但至少不要简单地运用自己的想象，甚至是匮乏的想象去定义他们。同样，我们不要忘记，对他们表面上“贫穷”的界定也来自我们，当我们深入他们的文化与日常，会发现生在大山里的人与自然、社群的关系其实是很平衡的，而恰恰是现代城市的欲望影响了他们整个生态结构，造成失衡的原罪在我们。

在艺术的历史中，无论是博伊斯的“直接民主办公室”（1972年），还是霍普斯策划的“36小时”（1978年），抑或小汉斯策划的“do it”（1993年至今），都在试图挑战这样的权威。儿童以及更多非专业群体的参与性策展实践也是美术馆从内而外地“去权力化”的行动。

童年的荒原我现在还记得，自己读小学时，每天放学都会经过一大片荒地。我和小伙伴自顾自地在里面玩到天黑，时间久了，我们的父母摸到规律，也就默许了，到了饭点才过来“领人”。 我始终认为那一块荒地是我童年最好的老师。

由于米尔肯在垃圾债券市场拥有绝对的控制权，他可以随意从德崇的客户手中以低价购买债券，而他们根本都不知道这些债券的实际价值。然后米尔肯把债券卖给布斯基，稍微赚一点儿钱。接着，布斯基再把这些债券卖给德崇，最后又被以更高的价格卖给了该公司的客户。通过这种方式，米尔肯偿还了布斯基数百万美元，他自己也能从这种交易中获利。当然，德崇的客户就成了冤大头，替他埋单。