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找到声音意味着你可以把你自己的感觉带入你自己的文字，意味着你的文字有你对它们的感觉；而我相信这甚至不是一个隐喻，因为一个诗歌的声音很可能与诗人的自然声音有非常亲密的联系，那是他写诗时听到的诗句的理想讲话者的声音。

艺术的悖论在于，艺术全是编造的，然而它们使我们可以了解关于我们是谁、我们是什么或我们可能是谁、我们可能是什么的真相。

他拥有如此勇气和风格，而其生命又是如此刻意地远离自怜和个人抱怨

这个结尾使人想起乔伊斯《死者》的结尾－事实上《都柏林人》是一本非常接近拉金的精神的小说集，拉金的诗合集可以贴切地称为《英格兰人》

这旋律缓减焦虑，一股大家都产生自同一个子宫的海洋般的感觉涌上心头，欢乐充满了精神的苍穹，如同大教堂唱诗班回声的余音

当然，我不能说我已找到一个声音，但我找到了一个游戏。我知道这只是文字游戏，而我甚至没有胆量署上自己的名字。我把自己称为“Incertus”，意为没把握，一个害羞的灵魂在烦恼之类的。我爱上文字本身，却对一首诗作为一个整体结构一无所知，对一首写得成功的诗如何成为你生命中的踏脚石也毫无经验。那些诗是我们也许可称之为“试验篇什”的东西，是一些笨拙僵硬的小设计，模仿大师那些流畅交织的图案，是通往整个诗歌技艺的笨手笨脚的线索。

奥登就已经抵达一种调式，充满了对某种可怕事物的不祥预感，并且有能力用严格的诗学手段表达这些不祥预感。但是当奥登不可避免地被驱策去扩展自己，超越直接知识的传播，超越诗学的间接性和暗示性，并开始用更清楚、更具分析性和更经得起道德认可的修辞来表达这些直觉时，这种浑然一体的感受力便出现裂缝了。

米沃什的作品暗示出，文化记忆对人类尊严和生存是必要的。他诗歌中很多伟大的精彩片段是为了在文学努力的整个音域范围里被听到；它们承认艺术家和高瞻远瞩者所做的工作表面上的脆弱性，然而它们继续用他们所做的工作去对抗由军队和其他形式的专横势力所做的工作。

我甚至写了这些《给自己的诗行》：在诗歌中我希望你会避免那欢快的陈腐。给我们有肉峰和强劲的诗吧，用歌的皮带结紧，那种在沉默中爆发的诗，没有强制，没有暴力。它的音乐强劲又清晰又有效像锯子在晒干的木材里嗡嗡响。你应尝试具体的表达，半猜测，半表达。

写这首诗无非是平息一次兴奋和命名一次经验，同时在语言中赋予那兴奋和经验一次小小的永动。

接着在黎明时分我们来到一个气候怡人的溪谷，潮湿，在雪线之下，散发植物群落的气味；有一个奔流的溪和一个水磨在撞击黑暗，低空下的三棵树，草地上一匹老白马背驰而去。接着我们老到一家小酒馆，门楣上爬满葡萄藤，一道敞开的门前六只手在掷骰子赌银子，脚在踢着空酒囊。但是没有任何消息，所以我们继续并在黄昏时分抵达，刚好赶上找到这地方；算是（也许你会说）很满意了。

第一种反驳—关于玛丽·贝丝·怀特海的同意是否真正地出于自愿—引发了一个与条件有关问题，即人们在哪些条件下做出选择。它认为只有当我们并没有被过分地压迫（如对金钱的需要），并且我们合理地、完整地掌握了备选项的信息时，我们才能行使自由选择的权利。