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三种富于象征意义并能激起特殊想象力的物件：玉璧、铜镜和椅子。玉璧的意义既基于它的形状和材质，也在于其中心的孔洞，因此既承载伦理象征意义，也引发对“穿透”和运动的想象。铜镜的背面承载图像，正面反射外界，因而引出器物、镜像和图像的复杂互动。椅子是一种开放的容器，同时也是对缺席身体的能指（signifier）。三者都以其特殊的形制和功能提供了对物和空间进行反思的契机。

在我看来，在所有这些例子中，璧上的孔洞都为死者的魂魄提供了特殊通道，引导魂魄在墓中活动甚至上升天堂。进一步的研究指出，绘画者通过在图像上“关闭”和“敞开”玉璧上的孔洞甚至可以控制灵魂在墓中的运动。

一是空间概念可以帮助我们打破图像、雕塑、器物和建筑这些美术史材料的传统类别划分；二是空间概念可以帮助我们将注视点从孤立的图像和作品（works）转移到图像间和作品间的关系上来；三是空间概念可以帮助我们连接和综合艺术的内在属性和外在属性—前者为艺术品自身的内容和形式，后者为艺术品产生和展示的条件和环境。这三个操作的结果是把“空间”概念在美术史研究中的地位提升到“图像”和“形式”的层次上去。

在中国，时间不是线性的，空间也不完全是固定的，空间有时候是流动的，时间也许是循环的。比如《荀子》讲：“始则终，终则始，若环之无端。”巫先生研究过定县三盘山西汉马车上的铜管。铜管上装饰的画像既是时间也是空间，它引诱着我们不停地看，转着看。

郭熙（约1000—约1090年）在其《林泉高致》中提出的“三远”概念：“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”原因在于“三远”概念也是基于非连续性的空间建构。

佛陀知道人间争执的结很难解，自己不觉悟谁也没有办法。