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摄影术和现代社会专注于通过运动来衡量时间的观念相一致，一个行动速度越快就越有价值。（如今人们哪怕电脑屏幕打开网页时多花了几秒钟，也会不耐烦地敲打手指，他们是从速度的角度出发去评价时间的。）

无数艺廊的开业和倒闭也反映了国民经济的种种波动。比如，20世纪80年代初新表现主义的崛起和美国股市的繁荣密切相关，而此后十年中的经济衰退一定程度上又导致中心艺术项目开支紧缩，小型艺术品受到更多关注。20世纪的前10年中，艺圣保术市场的再次复兴使宏大的艺术项目重又大行其道。当然所有这一并非无先例可循。主要的社会推动力，包括政治、人分布和经济力都在影响着艺术史。

凝视用以思考艺术中性身体问题的一个很有帮助的概念就是視（thegaxe），这个术语反映了社会中视觉控制和权力结构之间纠缠不清的关系。在西方，我们诠释世界时倾向于优先选择视觉。对视觉感知的依赖意味着，我们观看和被观看的方式影响着我们作为社会人的身份。社会中掌握最多权力的人，通过支配着无权者的视觉表征，在一定程度上行使着对其他人的控制。这种支配性视野（何人被观看和他们如何被观看）正是凝视的含

许多怀有不同动机的人开始视多元文化主义为政治正确性的一种形式。即使是身份政治学的拥护者也越来越相信，文化多元主义已演变为一种在某些参照范围内将多样化人群同化的体制化策略，这些参照范围表面上假装很重视人种、种族以及其他身份标记，而实则将有价值的差异同质化，并掩饰了无处不在的种族主义、性别歧视和同性恋恐惧症。

在一些作品中，主题是经由一整套象征符号而表达的（如玫瑰象征浪漫的爱情，荆棘代表痛苦）。在对艺术史的研究中，一套相互关联且约定俗成的象征符号被称为图像志（iconography)。在使用主题方法时我们建构起一个思维框架，用以理解艺术作品表达的思想以及这些思想在特定材料、形式和意想中的具体表现。

那些认为只有当艺术为感知和冥想提供了聚焦点时才有价值的人往往偏爱抽象艺术。抽象主义的精简和大众传媒图像的视觉超载形成鲜明对比。由于没有容易辨识的图像或叙事占据其思想，欣赏者不会从观看的即刻感觉经验中分神。

未来近在咫尺：2002年全球新闻媒体曾报道，一位英国教授在科学实验中于体内植入了一种新技术，此技术＂能将其神经系统和电脑相连……这实际上[使]他成为世界上第一个电子人（cyborg）——一半是人，一半是机器。＂

后现代主义则质疑进步，具有反精英倾向，他们认为文化形式不是纯粹的，也绝非可以轻易被定义和控制，而是混杂不已，异质多样且兼收并蓄的；他们相信个人不可避免地受到文化的塑造。后现代主义者相信我们在某种程度上都是同一性的囚犯，这种同一性是艺术和流行媒体为我们建构起来的。另外，当代世界变得日益人工化，原因是经过电视，电影和其他媒体过滤的二手图像如今替代了直接经验并对我们如何认识和理解世界产生强有力的影响。

首先，这些艺术主题与当代生活的关注点有明显的重合。。。其次，这些主题证明了当代艺术家的艺术成就是有历史语境的。

第一章阐明了过去30年间艺术实践的五大特征：传统媒介仍很活跃，而新媒介也引起了轰动；在个别社会内部和国际范围内涌现出五花八门的艺术声音；日益增长的全球化冲击着艺术实践和经济体系；理论写作产生了强烈影响；艺术通过各种形式同当代流行文化相遇（并不时发生融合）。另外，这五个发展趋势仍继续成为当下艺术的主要特征。

在探讨义和团起源的问题上，中国学者一般着眼于“组织源流”的研究；而我在本书中强调的是“降神附体”仪式对义和团发展过程所以的作用。换句话说，使我感兴趣的并不是仪式的师祖，二是它为什么会在1898年至1900年间如此迅速的传播开来。我认为主要原因在于它的易于接受，而易于接受又与它本身来自华北农村的文化和风俗习惯息息相关。