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在戈达尔眼中，文明简直一无是处，食人族文化更是现代社会的最终隐喻。他在几年前就宣称过，当代法国人们成日努力做着自己不爱做的事，贩卖自己不信的东西，为什么？只为了能买部车，在周末开车去海边度假。结果呢？公路塞得动弹不得。

戈达尔承认他是用希区柯克的方式（巨细靡遗）写剧本，但是他不提供台词，所有对话要演员即兴演出，所以电影呈现一种临场即时性，打破僵硬的说白方式而予年轻观众相当活泼的感觉。

这部作品已有夏布罗尔电影经常出现的母题，古怪扭曲的中产阶级生活，争吵、沟通困难的人际关系，迂回错综的性纠结，受伤和痛苦得的挫折心灵，令人惊奇意外的最后暴力。夏布罗尔也在日后表明，他喜欢拍肤浅愚笨的人的生活，＂愚蠢比智慧和深刻有趣多了。智识有限，而愚蠢无限＂。夏布罗尔这番愚夫论使他能保持一种疏离感，他的角色鲜少有抒情和优雅的爱情，反而情感往往带来具有毁灭性的伤害和挫败。

科斯塔-加华斯在一次访问中对自己的政治电影下的定义是：＂政治电影就是决定和有意识地完成某项使命，运用政治作为剧作素材，通过某种表现形式把内容和现实结合起来......踏的目的就是要变革现实，或者通过影片告诉观众一些事，至少对观众产生影响。因此必须用传统的表演形式，即戏剧性的构思和使用职业演员，以便使人感到震撼，影片也就起了某种作用。＂

这几部作品很快建立了夏布罗尔的风格：细节清楚的社会背景，通俗剧式的故事情节，以冷静的方式观察人与人亲密的关系，最后却毫无例外地导致谋杀、死亡等悲剧。

学者摩纳哥就曾列举《断了气》旁征博引的惊人元素：＂动作和省思，灰色的城市，爱恨交加的女性，对女性的爱恨交加，爱的欠缺，文字的图像化，大众文化的力量，资本主义的扭曲，过渡性，咖啡馆，永不歇息的谈话，形式上的场面调度，声音与影像，美国文化，B级电影，死亡的浪漫，了解的困难，死亡的廉价，局外人的处境，政治行动，符号的重要性，能指意义（符号学用语），离题，社会学的论述，文字游戏，苦闷，萨特式的呕吐。＂

马卢没有批判，却似乎用米路一家人作了法国社会譬喻。革命不是请客吃饭，但是人的确要吃饭、要爱情，生活的确要继续下去。马卢回顾法国近代史激烈却荒谬的一页，在自嘲中也有亲切、怀旧的意味！

学者摩纳哥说，整个新浪潮中，特吕弗扮演智慧探索者，戈达尔在诅咒类型中寻找到再生的力量，雷奈和里维特摸索时间的面向，侯麦扮演文学和电影的桥梁，而夏布罗尔是一股脑投向电影娱乐家的角色，者个角色其实就是美国20世纪三四十年代一级导演最擅长、也启发了一整代法国新浪潮的角色。

在这个想象的世界中，工人阶级挣不出命运的蹂弄，都市街头气氛惶悚，大量的夜景预示灰暗、悲剧的人生命题，片厂的封闭景观更提供一种压抑、虚无的空间。然而在这种忧虑不安及低调的生活现实中，却提炼出一种抒情风格，一种夹杂着感伤、忆旧情绪的荒凉的美感。诗意写实也强调工人阶级的环境特色（酒馆、咖啡馆、租来的房间等）、当时的流行歌曲，以及一种男性相惜的情谊。

可贵的是，在那些叨叨絮絮、琐碎不堪的都市人讨论、争辩、闲话家常中，常有些一针见血的珠玑在其中。

我们是自己的魔鬼，我们将自己逐出我们的天堂。