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我在那里长到二十一岁，曾试着诗画画。生活里的许多事像旷野里的鬼，事情过了他还不走，他追着我，一直逼我至角落，通到这盏孤灯下，让我讲出事情来。

記得在黑澤明導演生前，侯孝賢去拜訪他，黑澤明問自己的助手：你知道我為什麼喜歡侯孝賢的電影吗？他的助手用哲學命題来解釋，黑澤明搖搖頭說：不是，我在他的電影里，能看到塵土。

经过80年代的人，都经历了制度的变革给中国带来的转变，因此我们迷信制度，以为由体制变革带来的生活的可能性是无穷的。我们总是把改变生活的愿景被动地寄托在体制自身的改变上，事实上有什么样的文化就会有什么样的制度，有什么样的制度就会有什么样的生活。或许我们应该首先改变我们的文化，进而带来生活的改变。

没有人生是天然有经验的，所以提供经验很重要，永恒即是将过去漫长历史时间里那些重要的经验呈现出来，很多时候，这最起码可以保持一种尊严。书写、拍摄、科学……都是提供感情、社会、认知经验的过程，我很难想象一个没有经验的世界。

我只是凭着生活在这个社会里的人的一种直感和情绪在拍，这是一种美学，不是所有美学都是一种老年人智慧，不是所有电影都要靠时间久远之后，洞悉一切的智慧来拍。有一种电影需要的是我们生活在其中、在煎熬的时候发出来的声音，因为我觉得所有的新闻和所有关于新闻的读解都代替不了电影那种情感上的理解，电影在还原事件的感性层面上的能力是无法被取代的，当然也因为电影可以有很多侠的想象。

导演的工作是将“词穷”的部分拍摄为影像，好的评论是将影像的意蕴还原于文字。

我从事的这个行业，最早出现在银幕上的人物是劳动者。这是一个双重的伟大传统。一方面电影开端于纪录美学，另一方面人类第一次用电影摄影机面对我们真实的生存世界，第一次就把焦点对准了工人，对准了普通劳动者。电影史上，有无数这个主题的电影让我激动不已，像《偷自行车的人》。

香港电影让我们在了解中国传统民间社会的同时，学会了尊重世俗生活和人们的娱乐需要，而这些东西是很长一段时间中国内地电影最缺乏的。

而所有远行，最终都能帮助自己理解故乡。的确，只有离开故乡才能获得故乡。

叙利亚诗人阿多尼斯有一首诗：大海没有时间和沙子交谈，它永远忙于谱写浪涛。

由于米尔肯在垃圾债券市场拥有绝对的控制权，他可以随意从德崇的客户手中以低价购买债券，而他们根本都不知道这些债券的实际价值。然后米尔肯把债券卖给布斯基，稍微赚一点儿钱。接着，布斯基再把这些债券卖给德崇，最后又被以更高的价格卖给了该公司的客户。通过这种方式，米尔肯偿还了布斯基数百万美元，他自己也能从这种交易中获利。当然，德崇的客户就成了冤大头，替他埋单。