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人与人在就读高中时这年纪的相遇，或许具备着什么关键性的因素。

只要是人工的、非天然的事物，学会规则就能创造出来。记住规则，然后将事物按照规则排列。能够做到这点，我想大概就是一般所谓的成长吧！然而，我自己对此一直都有不同的看法。虽然经由学习就能达成，但是我与内在的本性似乎有些格格不入。

三善老师问过我一个类似存在主义般的问题：“你认为自己是如何认识事物的形体？”我以自己读过的埴谷雄高、吉本隆明之类的论点拿来回答：“如果欠缺色彩，就无法认识了。”三善老师想要告诉我，得要现有色彩，才有办法认识形体。换句话说，老师是在用委婉的说法指出我的乐曲欠缺色彩。

我们一直都在思考现在要如何才有趣,或是未来该怎么做才会变得有趣。这大概就是一种贪心吧,即使我们已有了点年纪。年轻时有很多地方合不来,不过或许就是因为上了年纪,才能够再次与他们二人共同创作音乐。如果真是因为年纪的因素,我会觉得上了年纪真是一件好事。虽然我不是保罗·尼赞,不过我还是想大声地说,年轻不见得就是好事。

我升上国中的那一年是1964年，也就是东京奥运举办的那年，我虽然就读家里附近的区立国中，不过这里的学生来自各个不同国小，很多人我都不认识。因此，首先要做的就是一一调查我的同学，于是我逢人就问：“你知道披头四吗？”知道披头四的同学就归类到好友；不知道的人，就不用太过理会。认识这个乐团的刚好有4、5个人，我们会拿着扫把，模仿起披头四。那段日子里，我也开始留起了头发。

有一幕戏是溥仪的皇妃大喊：“我再也受不了了”，然后就此出走。这幕戏给我的印象很深刻，我很喜欢这幕戏和饰演皇妃的女演员。

我认为，在电影这种事物里，有些部分能够跨越某种现实与虚构的界线。电影仿佛具备这种强大的磁力，甚至有时在拍片现场会让人为之丧命。无论是“现实”，或是“虚构”，都是硬要为了设下界线而使用的词汇，现实就是虚构，虚构即为现实，两者之间本就没有界线存在。跨越这类语言界线的真实就反映在电影之中。在《末代皇帝》一片中，我想也必定出现这样的情形。

其实在开拍之前，我已经拿到剧本读过了，里头有一幕剧情让我怎么样也无法接受。剧本里写着，我所饰演的甘粕是切腹而死。到了拍片现场后，我很固执地不愿配合，心里觉得：“虽然我很希望出演这部电影，但是切腹实在令我相当反感。对日本人来说，切腹是多么的可耻。”于是，我拼命说服导演：“一提到日本人，就会联想到切腹。像这种刻板印象，你应该也觉得很丢脸，而且你在全球的影迷也应该不会接受吧！”

我不是虚无主义的信奉者，不认为“自己一点也不想变成任何东西”。就像昆虫是由卵孵化为幼虫，接着吐丝做茧，然后蜕变为成虫，一步一步随着时间而改变。然而，我根本无法想象，自己如同昆虫一样逐渐改变。所以，我也不会去思考自己十年、二十年后应该变得怎么样，或是想要变成什么样。

法西斯主义似乎强烈崇尚某种崇高的美感。法西斯分子并非都很野蛮，也有人具备高贵的气质与教养，又有品味。贝托鲁奇导演的电影里出现的法西斯分子就是如此。因此，《末代皇帝》一片中，甘粕上尉的办公室就非得用未来派的画作来装饰才行。

仔细想想，不论是创作音乐，或是鉴赏音乐，都可说是经由脑部思考的工作。何谓音乐？人为何要创作音乐？这类普遍的疑问，也可以通过现今所谓脑科学的角度去思考。我当时关心的重点就是在这方面。

自古以来，人们编写出来、公开出版、再拿去教学的历史，就是由男性生产的历史，基于由男性主笔的材料，也是从男人的故事中构建叙事。这样的历史，看上去讲的是不分男女的人类全体，仔细研究才会发现，它只提到了人类的一半——男性的那一半。能进入史册的都是男人，不仅是男人，还得是男性伟人，就算有平民百姓被提及，能讲到的还是其中的男人，比如讲工人，默认不会提到女工人……