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电影史有着不同类型的解释。获得公认的包括以下几种：传记史：聚焦于某个人物的生活历史；工业或经济史：聚焦于商业事务；美学史：聚焦于电影艺术（形式、风格、类型）技术史：聚焦于电影的物质材料和机器设施；社会文化政治史：聚焦于电影在社会群体中的功用。

在某些场景里，人物在某个镜头中走出某个空间，然后又出现在一个邻近的空间里。这样的运动对于追逐片类型是非常重要的。保持运动方向的一致性，有利于观众理解空间关系。1910年代初期，视线匹配成为一种表现连续镜头之间关系的标准方式。1910年代中期，保持银幕方向一致性的观念成为好莱坞式剪辑的一个隐含规则。

布努埃尔的商业电影和艺术电影都能被人们广为接受，原因之一要归功于他稳健的电影技巧。在一些主要的电影作者中，他最不具独特的风格。他的墨西哥电影，遵循着经典好莱坞电影的惯例，包括适度的深焦镜头和节制的摄影机运动。他较为自觉的现代主义电影，主要依赖简单的调度、长拍经呕吐和跟随演员的摇镜头拍摄。

随着大萧条对意大利经济的打击，政府开始扶持若干产业。从1931年到1933年，一系列法律为电影带来保护措施。政府根据票房收入提供保证金；影院必须放映一定数量的意大利电影；对外国电影征税；为表彰高品质电影而设立基金。1932年，墨索里尼政府也创立了威尼斯电影节，作为意大利电影的国际展示平台。

无论如何，费里尼的影片，与罗西里尼及安东尼奥尼的影片一样（甚至有过之而无不及），都使意大利的电影拍制从新写实主义的逼真性追求，转向一种想象丰富而寓意朦胧含混的电影。

不存在任何关于电影历史的宏大叙事可以解释所有事件、原因和结果。各种不同的历史方法保证了历史学家们将会得出各种各样的结论。我们也认为，电影史更适合被看做各种电影历史的集合，因为研究电影的历史包括提出一系列问题，然后寻找证据，以便在论证的过程中回答这些问题。当历史学家聚焦于不同的问题，寻求不同的证据，形成不同的解释，我们得到的就不是一种单一的历史，而是一个多样化的历史证据的集合。

毫无疑问，电影已经是这一百余年来最具影响的媒介之一。你不仅会想到电影中最今你激动或流泪的时刻，而且，你也很可能会记得日常生活中那些你试图像银幕上高于生活的人物一样优雅、一样无私、一样坚强或一样富于同情心的时刻。

意大利电影从来没有像德国或苏联一样成为以政府为基础的政治电影。ENIC仅仅控制了一小部分市场，而且仅仅制作了少量影片。像斯大林一样，墨素里尼实际上预先观看了每一部在他的国家制作的电影，但他几乎从未禁止过任何一部电影。同时，尽管有着政府的支授，意大利电影业却并没能成为一个自给自足的行业。整个1930年代，意大利制作的影片通常都是赔钱的。总的来说，意大利政府资助着一个脆弱的行业，同时很大程度让它保持在私人手中。

也是在这些年里，带有可旋转云台的摄影机三脚架也得到了使用。使用这样的三脚架，摄影机能够从一边转到另一边拍摄横摇镜头，或者上下转动拍摄纵摇镜头。当人物移动的时候，纵摇和横摇常用于进行细微的调整或者重新取景。这种保持动作处于画面中心的能力，也促进了场景的易理解程度。

分析性剪辑这一术语是指把某个空间分解为多个不同的取景面的一种剪辑类型。这种剪辑的一种简单方式，是逐渐靠近动作的剪切。因此，先用一个远景镜头展示整个空间，然后用更近的镜头放大细小的物体或面部表情。

普多夫金（1893年出生）原本希望自己能成为一个化学家，但1919年看了格里菲斯的＜＜党同伐异＞＞之后改变了人生理想。

倘反背乎此，其绘画就成为说明的东西。即在说明的绘画中，画面所描表的形态(fom)不关联于情绪。在这种绘画中，形态是暗示别种情绪的，形态仅用为传达某种报告的“手段”而已。即这种种绘画只为传达被描物的情绪于观者的媒介者，而不具有绘画自己的情绪一一脱离所描的题材的兴味而独立的情绪。故这种绘画只能惹起我们的心理学的、历史的、道德的，或风土志的兴味，决不能用其形态自身的美来直接感动我们的情绪，即决不能使我们发生美的情绪。何以故