相关语录

作品越来越有名气，越来越好读，甚至因为他们的阅读品位就是这本书培养出来的作品价值一旦开始提升，就很有可能进人加速度的轨道，因为这种提升会使作品成为文学评价的标准：作品的成功证明它是成功的作品。

法国文学研究尽管在形式主义和文本性方面迎头赶上，甚至后来居上，但六七十年代的狂飙过后，理论研究并未在法国取得重大进展。这是否应归咎于新批评：它没能从深层撼动，只是暂时地屏蔽了文学史在研究中的垄断地位？解释一一热拉尔・热奈特（JerardGenett）的解释一一显得比较简短，尽管新批评没能推倒索邦大学的高墙，但它在国家教育，尤其是中学教育中站稳了脚跟。或许，这正是它变得僵化教条的原因。

另一方面，理论还雄心勃勃要建立一门关于文学的科学。热奈特在1972年写道“理论的对象不单单是唯一的‘现实’还应该是文学虚构之全部的“可能”。”（Jenette，p.11）......他宁愿将一部部个人作品看作种种创作之可能而非真实作品，看作体现潜在文学系统的实例，因为它们比那些尚未实现的潜在的作品更容易操作，有助于我们进入结构。

圣勃夫在自由主义与权威主义之间左右摇摆，为报刊撰稿他讲自由，面向学生他讲权威，因为经典的定义要看将它用在何方。在第一篇文字里，圣勃夫选择了作家的视角，经典以其多样性、独特性以及代代常新性激励作家力争上游；但在巴黎高师，讲话的是教授，价值标准变了：那不再是想当作家之人对前辈的滔滔敬仰，而是将文学应用于生活，即文学对人和公民的教化作用。

西奥多•阿多诺认为，只有一部作品的初始效应被驱散、被超越或被戏拟之后，该作品才会成为经典。按照这一推理，初期的读者只能是误读者：他们爱作品的理由一定是一个有问题的理由。正确的理由唯有等待时间来揭示。正确的理由在首批读者选读该书时也在暗中起作用，但那时他们还不明白那到底是什么。

当关于文学之惯常说法的前提不再天经地义地被人们接受时，当这些前提被当作历史产物与约定来质疑时，新的理论就出现了。最初，文学史也是根据某一理论搭建起来的，以理论的名义它在文学教学中驱逐了古老的修辞学。然而，随着文学史越来越适应大学、中学课堂，理论便渐渐淡化，甚至淡出了人们的视线。从本质上讲，呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义。理论有一个逃脱不了的宿命，那就是被学术机构化解为某种方法，即所谓被回收。

阿纳托尔·法朗士自己也承认：“说实话，批评家应该说：‘先生们，我将用莎士比亚和拉辛的作品来谈谈我自己。’”

对于费弗尔的《拉伯雷传》（1942），人们也可以做出同样的指责：该书分析文艺复兴时期的宗教心理，却没有抓住庞大固埃和卡冈都亚的复杂性。社会史，观念史，不幸的是，由于文学的多义性和不连贯性，它们一遇到文学便一筹莫展。至多期待它们能给大家提供一些当代社会状况、心理结构的信息罢了。

时至今日，学生没有掌握叙述学的说法及其微妙的切分，就不可能通过会考。如果考生说不出考卷中的那段文本是“同质”还是“异质”，具有“单一性”还是“重复性”，属于“内聚焦”还是“外聚焦”，肯定会被拒之门外。......与几代以前居斯塔夫・朗松（GustaveLanson）的文学史的下场一样，新批评理论很快沦为在考卷上显示才华的偏方、窍门和捷径。一旦理论开始向无比神圣的文本讲解提供某种辅助科学时，理论的冲动就冻结了。

对我而言，理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力的押击，以及固有观念对它的顽强抵抗。或许，给出了自己关于文学的定义（这定义从定义上讲十分可疑，可谓是占据首位的理论陈词滥调，即“什么是文学？”）。