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法国文学研究尽管在形式主义和文本性方面迎头赶上，甚至后来居上，但六七十年代的狂飙过后，理论研究并未在法国取得重大进展。这是否应归咎于新批评：它没能从深层撼动，只是暂时地屏蔽了文学史在研究中的垄断地位？解释一一热拉尔・热奈特（JerardGenett）的解释一一显得比较简短，尽管新批评没能推倒索邦大学的高墙，但它在国家教育，尤其是中学教育中站稳了脚跟。或许，这正是它变得僵化教条的原因。

另一方面，理论还雄心勃勃要建立一门关于文学的科学。热奈特在1972年写道“理论的对象不单单是唯一的‘现实’还应该是文学虚构之全部的“可能”。”（Jenette，p.11）......他宁愿将一部部个人作品看作种种创作之可能而非真实作品，看作体现潜在文学系统的实例，因为它们比那些尚未实现的潜在的作品更容易操作，有助于我们进入结构。

圣勃夫在自由主义与权威主义之间左右摇摆，为报刊撰稿他讲自由，面向学生他讲权威，因为经典的定义要看将它用在何方。在第一篇文字里，圣勃夫选择了作家的视角，经典以其多样性、独特性以及代代常新性激励作家力争上游；但在巴黎高师，讲话的是教授，价值标准变了：那不再是想当作家之人对前辈的滔滔敬仰，而是将文学应用于生活，即文学对人和公民的教化作用。

西奥多•阿多诺认为，只有一部作品的初始效应被驱散、被超越或被戏拟之后，该作品才会成为经典。按照这一推理，初期的读者只能是误读者：他们爱作品的理由一定是一个有问题的理由。正确的理由唯有等待时间来揭示。正确的理由在首批读者选读该书时也在暗中起作用，但那时他们还不明白那到底是什么。

理论追求的目标是常识的崩盘。理论抗拒常识，批判常识，将常识斥之为一系列（作者的、世界的、读者的、风格的、历史的、价值的）幻象，文学研究若想成为真正的文学研究就必须摆脱这些幻象。

当关于文学之惯常说法的前提不再天经地义地被人们接受时，当这些前提被当作历史产物与约定来质疑时，新的理论就出现了。最初，文学史也是根据某一理论搭建起来的，以理论的名义它在文学教学中驱逐了古老的修辞学。然而，随着文学史越来越适应大学、中学课堂，理论便渐渐淡化，甚至淡出了人们的视线。从本质上讲，呼唤理论就是呼唤对立，呼唤颠覆，呼唤起义。理论有一个逃脱不了的宿命，那就是被学术机构化解为某种方法，即所谓被回收。

阿纳托尔·法朗士自己也承认：“说实话，批评家应该说：‘先生们，我将用莎士比亚和拉辛的作品来谈谈我自己。’”

对于费弗尔的《拉伯雷传》（1942），人们也可以做出同样的指责：该书分析文艺复兴时期的宗教心理，却没有抓住庞大固埃和卡冈都亚的复杂性。社会史，观念史，不幸的是，由于文学的多义性和不连贯性，它们一遇到文学便一筹莫展。至多期待它们能给大家提供一些当代社会状况、心理结构的信息罢了。

时至今日，学生没有掌握叙述学的说法及其微妙的切分，就不可能通过会考。如果考生说不出考卷中的那段文本是“同质”还是“异质”，具有“单一性”还是“重复性”，属于“内聚焦”还是“外聚焦”，肯定会被拒之门外。......与几代以前居斯塔夫・朗松（GustaveLanson）的文学史的下场一样，新批评理论很快沦为在考卷上显示才华的偏方、窍门和捷径。一旦理论开始向无比神圣的文本讲解提供某种辅助科学时，理论的冲动就冻结了。

对我而言，理论的有趣与真意主要不在于其神乎其神或精致严密，也不在于实践或教学方面，而在于它对文学研究中固有观念的充满活力的押击，以及固有观念对它的顽强抵抗。或许，给出了自己关于文学的定义（这定义从定义上讲十分可疑，可谓是占据首位的理论陈词滥调，即“什么是文学？”）。

供应链的5个角色从上游到下游依次是：原料供应商、制造商、分销商、零售商和终端用户