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的确，从主要声部的动机中衍生伴奏的技巧，恰恰在海顿写于Op.33四重奏之前的交响曲中就已经萌芽。海顿宣称，Op.33是以全新的原则创作的。这句话常被认为是为了推销，但我认为应该郑重其事地对待海顿的原话：在这些作品中，他第一次将自己的交响曲试验运用于四重奏体裁；而且，他在此发展出一种原创性的节奏感，部分是受到意大利喜歌剧的影响。

显然，宣叙调对于莫扎特而言几乎是一种非音乐，就像说话一样。达-蓬特的说法直接反映了这一观念，他在回忆录中将终场定义为一个在其中“演唱”（canta）从不停顿的分曲。这就意味着，为了把握一部歌剧中的调性关系，我们就必须忽略宣叙调（...）中某些时候很有趣的转调。

莫扎特中心终场的主要调性在和声上总是远离整部歌剧起讫的调性。另外有两个重要的例子，最后的终场同样也在最紧张的时刻召回了中心终场的调性。

遵循常规或是违背常规，本身并没有价值。只有当常规的内在意义被理解、被利用，它才获得重要性。而传达理解常规的经典方法是，让音乐暗示常规的存在和必要性。陈规套路并不是被动地得到运用，也不是为了制造惊讶而被拒绝：常规本身要求合法验证。

贝多芬从来不会对自己的音乐动作失算，由海顿和莫扎特所推进的技巧——赋予音乐的时间比例本身以表情性和结构性的分量——在贝多芬的发展中抵达顶点。

而（比如）卡尔.施塔米茨（CarlStamitz）的音乐，将一种原始的古典句法和最老式的巴洛克模进和声组合在一起，其结果是某个因素不但没有加强另一个因素，反而削弱了它。

独奏乐器不再是独立的“concertino”[小协奏曲]的效果

将属和弦（或者另一个和弦）暂时转化为第二个主的转调手法，进一步肯定了主和属的对极关系。从本质上看，18世纪的转调，其实就是将不协和提升到更高的层面（即整体结构）。

确实，正如我在这本书中所言，后来的音乐很少显露出1770年代中最好的作品里的非凡激情，但是后来的音乐展示了一种高超的控制——其表现是，乐句的节奏与更大的和声运动发生关联，以及一种在海顿此前的作曲技巧中从未出现过的流畅感和适应性。

在小调中，这个对极关系从1700年到1830年发生了剧烈的变化。在18世纪上半叶，（比如）c小调的第二个调可以是属小调（g小调），也可以是关系大调（降E大调）。但是属小和弦无法具有大和弦的力量，因此这个软弱的关系到18世纪晚期几乎完全消失。至此在小调中，关系大调作为小调中属的替代成为唯一的选择。（...）

在我曾祖父的时代，第一地球60%的财富掌握在1000万人手中；在爷爷的时代，世界财富的80%掌握在1万人手中；在爸爸的时代，财富的90%掌握在42人手中。在我出生时，第一地球的资本主义达到了顶峰上的顶峰，创造了令人难以置信的资本奇迹：99%的世界财富掌握在1个人的手中！这个人被称做终产者。