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屋子里的淑女只有在按照主人的意愿，在每一个房间里出现的时候，她才可以为人所知。没有人能看清楚她的全部。因为她显露出来的既是她的身体，又是她的镜像。没有人能够对她的全部看得分明，谁也不能，除了她自己以外。——劳拉·赖丁（LauraRiding）

女性在有机会尝试用笔进行之前一直将她们冷冷地拒之门外的创作之前，首先必须逃离那些男性创作的文本，因为这些文本将她们定义为“无足轻重的人”，否定了她们建构起自己权威的主体性。

让-保罗·萨特（Jean-PaulSartre）在《文字生涯》（LesMots）中回忆了他孩提时代的信念，“写作就是（在无限的单词的海洋中）刻写下新的存在，或者……就是在词组的陷阱之中捕捉活生生的事物。”

文学文本能够施加一定的压力（或者至少体现出强制性的说服力量），这是我们经过研究获得的主要观点之一，因为当女性们一而再地成为被男性作者定义的对象之后，她们似乎也就自然而然地发觉有必要在她们自己的文本中使用男性的隐喻了，好像竭力想要理解它们的含义似的。因此，我们所使用的文学方法论是以这样的逻辑假设为前提的，即文学史既包含强有力的行为，也包含无可避免的反应。

即便是沉溺浪漫故事的读者，也需要表现出对小说这一问题的鄙视之情。奥斯丁含蓄地告诉我们，小说是一种被剥夺了地位的问题，因为它是和被剥夺了地位的性别群体密切相连的。女主角之所以会将小说看成一种地位低下的文学种类，原因正在于小说已成为女性作家施展才华的地盘，而且正在拥有日益庞大的女性读者群体。

女性快乐与女性力量之间，女性性欲的表现与女性话语的表现之间的关系性欲与女性天资之间的关系实际上变得随意了：女性的天资引发了不可控制的性欲，或许正好相反，不可控制的性欲甚至引发了女性的天赋病。天赋与性欲是女性的疾病、与疯狂类似的疾病，《妖怪市场》中劳拉的病和珍妮的训诫故事都暗示了这点。

由于格里斯沃尔德事实上编纂了一部女性诗人创作的选集，一般来说，他并不相信所有女性在任何情况下都缺乏创造文学作品的才情。然而，他有关性别问题的界定却告诉我们，如果女性身上真的出现了这种创造文学作品的才情，那么它可能就是违背常理的、怪异的，因为它本来是属于“男性的”特征，从本质上说就是“非女性化的”。

最后，这样一种关于“所有权”或占有的思想是植根于父性身份的比喻，又推导出这一复杂的比喻之中的另一个含义来。因为假如作者/父亲是他文本的所有者，是他的读者关注的对象，那么自然，他也是他文本所描摹对象的所有者/占有者（……）他既是白的又是黑的，“被束缚于”布料或皮革之中。

根据罗兰·巴特的说法，当身陷囹圄的萨德侯爵（MarquisdeSade）无法“使用任何的铅笔、墨水、钢笔和纸张”的时候，他便象征性地遭到了阉割，因为“那以书写为形式的精液”不再能够流溢了（……）

贝尔萨尼、奥斯汀、乔叟三人不约而同地表明的观点是，正因为作家与文本之间的关系“类似于父子之间的关系”，他的文学创造物（正如我们在前面已经指出的那样）就是他所占有的东西，就是他的私有财产。通过用语言的形式界定它们并因而创造出它们之后，他便拥有了它们、控制了它们，并将它们囚禁于印刷出来的书页之中。

日本“幽谷”的悲剧现在已经拉开了序幕。秘密的中层军官派系可以控制日本的内政和外交，他们采用的方式是在国内外进行恐吓、暗杀和暴力挑衅。他们往往先斩后奏，制造事端之后再威胁上级默许他们造成的后果。日语中有个专门的词描述这一行为，叫作“下克上”，即下级制伏上级，这个词在日本历史上有很重要的意义。